ВОПРОСЫ ТВОРЧЕСТВА

Б. Левик

А. А. Крейн

Заметки о творческом пути

Александру Абрамовичу Крейну недавно минуло 50 лет. Его композиторская деятельность насчитывает 32 года напряженной и весьма плодотворной творческой работы. Но путь Крейна далеко не завершен. Как композитор, всю свою энергию отдающий делу роста советской социалистической музыкальной культуры, он с истинным энтузиазмом идет навстречу тем новым и ответственнейшим задачам, которые ставит перед ним действительность. Трудно говорить о художнике, находящемся на полпути своей творческой деятельности. Неизбежны срывы, ошибки, противоречия, но не только в них дело; главное — вскрыть основную тенденцию творческого пути художника, объяснить ее внутренний смысл, помочь ему конкретным анализом его творческой деятельности, преодолеть основные трудности его художественного роста. Однако это — задача большого, кропотливого труда. Поэтому, не претендуя на законченность и полноту, мы в настоящей статье попытаемся лишь наметить некоторые основные, типические черты творчества А. Крейна.

Крейн по национальности еврей, т. е. принадлежит к нации, находившейся до Октябрьской революции в состоянии угнетения. Еще с детства, плененный родными еврейскими напевами, начинает он в своих произведениях воплощать еврейский народный мелос, как бы противопоставляя его мрачной действительности русского самодержавия. И с тех пор Крейн продолжает искать и развивать в своем творчестве те элементы, из которых складывается музыкальная речь еврейского народа. Но при этом он не скатывается и никогда не скатывался в местный националистический шовинизм: он никогда не обособлял своей музыкальной речи от интернациональной, мировой музыкальной культуры, а наоборот, всегда искал с ней связи.

Рис. М. Алексича.

Против еврейского мелкобуржуазного национализма, против национальной обособленности Ленин резко выступал еще в 1913 г.:

«Еврейская национальная культура, — писал он, — лозунг раввинов и буржуа, лозунг наших врагов. Но есть другие элементы в еврейской культуре и во всей истории еврейства. Из 10¹/₂ миллионов евреев на всем свете немного более половины живет в Галиции и России — отсталых, полудиких странах, держащих евреев насилием в положении касты. Другая половина живет в цивилизованном мире и там нет кастовой обособленности евреев. Там сказались ясно великие всемирно-прогрессивные черты в еврейской культуре: ее интернационализм, ее отзывчивость на передовые движения эпохи (процент евреев в демократических и пролетарских движениях везде выше процента евреев в населении вообще). Кто прямо или косвенно ставит лозунг еврейской «национальной культуры», тот (каковы бы ни были его благие намерения) враг пролетариата, сторонник старого и кастового в еврействе, пособник раввинов и буржуа. Наоборот, те евреи-марксисты, которые сливаются в интернациональные марксистские организации с русскими, литовскими, украинскими и пр. рабочими, внося свою лепту (и по-русски, и по-еврейски) в создание интернациональной культуры рабочего движения, те евреи, вопреки сепаратизму Бунда — продолжают лучшие традиции еврей-

ства, борясь против лозунга «национальной культуры».¹

Этот «лозунг национальной культуры» следует понимать именно в смысле «сепаратизма», в смысле кастовой обособленности, в смысле оторванности различных наций друг от друга, — оторванности, мешающей пролетариату построить социалистическую интернациональную культуру.

Только пролетарская революция смогла вызвать небывалый расцвет, создать мощный подъем культуры всех наций, входящих в Советский Союз. Не составляет исключения и музыкальная культура. Итак, через свободное развитие всех национальных (в частности музыкальных) культур, но не обособленных друг от друга, не замыкающихся в свои национальные рамки, а равноправных и братски друг с другом связанных, — путь к построению интернациональной социалистической культуры вообще, и в частности культуры музыкальной. Это и понял Крейн, отнюдь не являющийся националистом в музыке, но всю свою сознательную творческую жизнь стремящийся выявить характерные элементы, составляющие еврейскую музыкальную речь, приемами и средствами, сложившимися в результате многовекового развития мировой музыкальной культуры.

Александр Абрамович Крейн родился 20 октября 1883 г. в Н.-Новгороде, в семье, давшей ряд серьезных музыкальных дарований.

Отец А. А., Абрам Григорьевич, был скрипачом, собирателем еврейских народных песен, композитором и поэтом. Это был человек, свободный от религиозных предрассудков, отличавшийся огненным темпераментом, иронически относившийся к культовой и обрядовой стороне религии, — как иудейской, так и христианской. В своих поэтических произведениях он подвергал суровой критике еврейскую и христианскую церковную схоластику.

Каковы были ранние музыкальные впечатления ребенка? Игра отца на скрипке, его импровизации на темы еврейских народных песен, кроме того различные танцы и оперные «попури» — вот музыкальная атмосфера, окружавшая будущего автора «Загмука». Начал учиться Крейн в возрасте 5–6 лет, и к этому же, приблизительно, времени относятся его первые композиторские опыты. Первыми сочинениями Крейна, написанными им в возрасте около семи лет, были преимущественно танцы в духе слышанных им: мазурка, полька-мазурка, импровизации с различными украшениями; под впечатлением похоронной процессии им был сочинен траурный марш. Первым учителем Крейна по игре на фортепиано был преподаватель местного музыкального училища. Одновременно с этим отец учил его игре на скрипке. Но к этому инструменту мальчик особенного влечения не ощущал, а профессия пианиста считалась тогда «нерентабельной», в особенности для еврея. Поэтому вскоре Крейн был поручен одному театральному тромбонисту, бывшему вместе с тем любителем-виолончелистом, для обучения игре на виолончели: владея этим инструментом, можно было рассчитывать на небольшой, но верный заработок в оркестре.

Решающим событием в жизни Крейна был приезд в Нижний-Новгород его старшего брата Давида, понявшего, что музыкальные способности мальчика требуют серьезного музыкального образования.

В 1897 г. А. Крейн переезжает в Москву и поступает в Московскую консерваторию по классу виолончели к профессору А. Э. Глену.

Занятия на виолончели естественно вызвали у него стремление сочинять именно для этого инструмента. Крейн начинает заносить на нотную бумагу различные фрагменты, преимущественно пародировавшие виолончельный педагогический репертуар. К этому же времени (между 1897 и 1898 гг.) относится и первый романс на слова Дельвига «Пела, пела пташечка» (правда, Крейну принадлежит здесь только вокальная партия, фортепианное же сопровождение было сделано кем-то другим).

XX век Крейн встретил целым рядом уже более зрелых сочинений. Между 1900 и 1903 гг. возникли две маленькие сюиты для фортепиано, романсы на слова Дельвига, Лермонтова, Байрона, фрагменты для струнного квартета и Струнного оркестра, пьеса для 4 виолончелей, две пьесы для скрипки и др. Из них увидели свет только две пьесы для скрипки и фортепиано, написанные в 1901 году и изданные под ор. 1, и пьеса для 4 виолончелей, так наз. «Лирический фрагмент», — написанная в 1903 г. и изданная под ор.1-а.² Все это братом Крейна Давидом и про-

_________

¹Ленин, собр. соч., т. XVII, стр. 138–39.

²Кое-что из перечисленных, но не изданных произведений было использовано Крейном в дальнейшем, в более зрелый период его творчества.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ВОПРОСЫ ТВОРЧЕСТВА

Б. Левик

А. А. Крейн

Заметки о творческом пути

Рис. М. Алексича.

Содержание