Выпуск № 1 (7) | 1934 - страница 23

фессором Гленом было показано Сергею Ивановичу Танееву, который сразу же изъявил желание принять начинающего композитора в свой класс.

Будучи в виолончельном классе, Крейн слушал в качестве «обязательных» весьма неудовлетворительно преподававшиеся музыкально-теоретические дисциплины, причем нежелание подчиняться строгим правилам школьного педантизма и, как результат этого, пропуски занятий — вызвало по отношению к Крейну со стороны преподавателей — Ладухина и Морозова — ряд репрессий, вплоть до оставления его на второй год. И вот, явилось счастье в виде возможности поступить в класс Танеева! Но неожиданный поворот дела должен был разрушить эту мечту: у Сергея Ивановича, вступившегося за Г. Э. Конюса, который подвергался несправедливым нападкам Сафонова, произошел конфликт с последним, и Танеев вынужден был временно оставить консерваторию.

Тем временем подошел 1905 год. Общий подъем среди студенчества захватил также и учащихся консерватории. Это бурное время ознаменовалось в жизни Московской консерватории целым рядом событий: приездом делегации от Петербургской консерватории, многочисленными митингами и забастовками, наконец, конфликтом с Сафоновым и бунтом против него. Тут же была организована боевая дружина по борьбе с «охотнорядцами», и Крейн, получив револьвер, вошел в эту дружину активным членом. Однако дружина была быстро расформирована, и в меблированных комнатах Романова, где жил Крейн, был произведен обыск. Необходимо было действовать с максимальной быстротой и решительностью. Через форточку из номера были выброшены на прилегающий пустырь револьвер «Бульдог», а также квитанции о сборе денег на похороны Баумана.

В это же время один из товарищей Крейна, под кличкой «Орленок», познакомил его с «Эрфуртской программой» Каутского. Статьи Маркса, Энгельса и Плеханова возбудили в Крейне интерес к общественно-экономическим и политическим проблемам, выразившийся в покупке и чтении различных брошюр в издании «Донская речь», «Колокол» и др. Все это вместе взятое — участие в студенческих волнениях 1905 г. и чтение книг по политическим вопросам — несомненно повлияло на формирующееся миросозерцание Крейна.

В течение всего этого периода, полного бурь и волнений, творчество Крейна жило своей интенсивной жизнью. Годы 1903–1907 принесли: 5 прелюдий для фортепиано ор. 3, лирическую поэму для скрипки и фортепиано, ор. 4, ряд романсов, в том числе на слова Сологуба «Простая песня» и Бескина «Я сотку свою жизнь не из счастья и грез» и др. Все произведения этого периода написаны еще без использования еврейского народного мелоса. Но в них постепенно начинает выкристаллизовываться тот художественный стиль, в котором, преодолевая различные влияния, естественные для молодого художника, все больше и больше начинает обнаруживаться его яркая индивидуальность.

В 1907/08 г. Крейн окончил курс консерватории по классу виолончели.

Еще до окончания консерватории ему пришлось завязать знакомство с Б. Л. Яворским и Л. В. Николаевым, также учившимися в те годы в Московской консерватории. У обоих он брал уроки (сначала у Яворского, затем у Николаева) по контрапункту, музыкальной литературе и пр. По окончании консерватории Крейн проучился один год в Московском филармоническом училище по классу Протопопова (контрапункт) и Корещенко (форма). На этом закончились специальные музыкально-теоретические занятия молодого композитора.

Среди композиторов, которыми в годы своей юности увлекался Крейн, — первое место занимал Григ, оказавший своим свежим и ярким гармоническим языком значительное влияние на раннее творчество Крейна. Преклонение перед музыкой Грига продолжалось много лет, а его обработки норвежских песен и танцев послужили впоследствии Крейну образцом для художественного воплощения еврейского фольклора. К тому же периоду относится знакомство Крейна с музыкой Скрябина. Личная встреча с последним произошла значительно раньше — в 1902–1903 гг., когда Крейн впервые увиделся с ним в доме Т. Ф. Шлецер. Но страстное увлечение скрябинской музыкой началось лишь в 1907–1908 г. после исполнения в концерте под управлением Купера 3-й симфонии и «Поэмы экстаза». С этих пор музыка Скрябина с ее экстатичностью и утонченной эротикой начала оказывать известное давление на не вполне еще оформившуюся творческую индивидуальность Крейна. После 1905 г., сыгравшего несомненно огромную роль в выработке миросозерцания Крейна, его творчество тем не менее еще несло тяжелый груз идейных влияний, господствовавших в ту пору в среде мелкобуржуазной интеллигенции. Подлинная перестройка композитора началась только после Октября.

В 1909 г. Крейн по предложению Ю. Энгеля принялся за сочинение еврейских эскизов (1-я сюита) для струнного квартета и кларнета, ор. 12. Материалом для этой сюиты послужили принадлежавшие отцу Крейна записи еврейских народных песен. Скрипичные импровизации отца послужили образцом для оформления этого материала. Вслед за первой сюитой в 1910 г. возникла 2-я еврейская сюита для того же состава (ор. 13). В этих сюитах впервые в творчестве Крейна появляется еврейский народный мелос. С этого момента начинаются напряженные искания Крейна в области истоков еврейского музыкального фольклора.

Все яснее и яснее становится для него тот непреложный факт, что мелодии, выдававшиеся различными собирателями еврейских песен за подлинное народное творчество, а также песни и танцы, звучавшие в домах и кварталах городов, входивших в еврейскую «черту оседлости», представляют собой суррогат; что в них отображается дух еврейского мелкобуржуазного мещанства, порожденного всей совокупностью условий капиталистического общества. Крейн стремится назад, вглубь веков и тысячелетий: там, в архаической музыке древних евреев должен быть подлинный богатейший источник. Все больше и больше он проникается мыслью о том, что у еврейской и у ранне-христианской музыки один и тот же источник. Ведь все гимнотворчество первых веков христианства находилось в преемственной связи как с древне-греческими, так и с иудейскими мелодиями, но приспособленными к интересам и задачам христианской церкви. Очевидно, первоисточник всей европейской музыкальной культуры находился на Востоке. И вот, Крейн ревностно углубляется в изучение древней крюковой нотации, но отнюдь не с целью «музыкально-археологических раскопок», а для того, чтобы найти те зерна, которые пустили такие богатые ростки в европейской музыке, и, не замыкаясь в местный национализм, органически связать свою музыку, национальную по использованному материалу, с общеевропейским, вернее мировым интернациональным музыкальным потоком. Крейн вначале инстинктивно ощущал, а затем и осознал, что узкий национализм был бы бесплоден и в конечном итоге реакционен.

Наряду с исканиями в области еврейских архаизмов шли искания в области нового ориентального стиля внееврейского народного мелоса. Результатом этих исканий явилось первое крупное симфоническое произведение Крейна, написанное в 1913 г., но не изданное: «Саломея», для большого оркестра, по драме Оскара Уайльда. В сюжете «Саломеи» Крейна привлекла сильная волевая личность, служащая фоном для контрастов. Идейная сторона этой драмы его в данном случае интересовала меньше.

Параллельно с поисками нового музыкального ориентализма не прекращалась творческая работа в общеевропейской манере, без использования ориентального материала. Между 1907 и 1913 гг. были созданы три романса для голоса с фортепиано, ор. 8; поэма для струнного квартета, ор. 9; поэма для виолончели и фортепиано, ор. 10; две поэмы для фортепиано, ор. 11; симфонический фрагмент для оркестра, ор. 14 (не издан); вторая поэма для скрипки и фортепиано, ор. 15; элегия для фортепиано, скрипки и виолончели, ор. 16, и др.

Так шли навстечу друг другу эти два творческих потока, — один еврейско-ориентальный, другой общеевропейский, — в конце концов сомкнувшиеся. Наступила зрелая пора творчества Крейна; в 1915–1917 гг. появились «Песни гетто», ор. 23, «Еврейский каприс» для скрипки и фортепиано, ор. 24; в 1918 г. были сочинены песни: «Ты роза Сарона» (три фрагмента из «Песни песней»); две еврейские песни, ор. 29; между 1917–1920 гг. возникли «Газеллы и песни», ор. 31. Но в эти же годы, как и прежде, сочинялась музыка в европейской манере: «Поэма искренности», ор. 18, № 2 (1915 г.), «Во дни скорби» — пять романсов для голоса и фортепиано, ор. 20 (1915 г.); «Роза и крест» — четыре стихотворения для голоса и фортепиано, ор. 25 (1917 г.); «Роза и крест» — симфонические фрагменты для большого оркестра (1917–1921 г.г.), и т. д.

Многие произведения Крейна, написанные до революции, при всех своих положительных качествах (а они, бесспорно, имеются) обнаруживают, как было указано выше, влияние на Крейна тех тенденций и настроений, которые господствовали тогда в значительной части русской мелкобуржуазной интеллигенции: субъективно-созерцательная лирика, склонность к мрачному трагизму и мистике. Таковы и тексты, которыми Крейн пользовался в то время в своем творчестве. Все это было результатом естественных влияний той социальной обстановки, в которой протекало в этот период творчество Крейна.

Подобные настроения, как бы в силу инерции, продолжались и в первые годы революции. Идейные противоречия были неизбежны,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание