Выпуск № 1 (7) | 1934 - страница 36

с пропагандой квиетизма, аполитизма и алогической созерцательности.

Из этого противоречия возникает ряд причудливых несообразностей и взаимно друг друга парализующих тенденций эстетики философского романтизма. Прежде всего, из него вытекает тяготение к чисто формальной трактовке музыкального искусства, отрицание всякой программной музыки и даже, по сути, всякого сочетания музыки с другими искусствами, в особенности с искусством слова, как наиболее близким к сфере «понятия).¹ Хотя целью музыки, как и всякого искусства, Шопенгауер провозгласил облегчение познания, однако в музыке это познание ни в коем случае, — так думает Шопенгауер, — не может быть выражением реального содержания человеческой жизни, реальных чувств, порывов и стремлений людей. Будучи адекватнейшим отражением бытия, музыка отражает его лишь в самом общем, самом абстрактном его содержании. «Она не выражает поэтому той или другой отдельной радости, той или другой печали, муки, ужаса, ликования, веселия или душевного покоя: нет, она выражает радость, печаль, муку, ужас, ликование, веселие, душевный покой вообще, как такие, сами в себе, до известной степени in abstracto, выражает их сущность, безо всякого придатка и без мотивов к ним».² Продолжая эту мысль, Шопенгауер разъясняет, что рассматриваемая как выражение мира «музыка представляет собою в высшей степени общий язык, который даже к общности понятий относится почти так, как они — к отдельным вещам».³

Читатель эстетической части знаменитого трактата Шопенгауера не может не подивиться старанию, с каким автор стремится доказать, что серьезное познавательное значение музыки ни в коем случае не может выражаться в ее способности передавать порыв реального чувства, стремление реальной воли к реальному действию, укорененному в реальной человеческой жизни. Опасаясь, как бы утверждение познавательной ценности музыки не породило мысли о ее возможном практическом действии, о ее способности воодушевлять людей на практическое действие и на практическую борьбу, Шопенгауер доказывает, что музыкальное «познание» — совершенно созерцательно и бессодержательно. Не конкретное содержание представляемых музыкой чувств и стремлений, но лишь общая форма их выражения образует существо музыки. И хотя «все возможные стремления, волнения и проявления воли, все сокровенные движения человека, которые разум слагает в широкое отрицательное понятие чувства, все это поддается выражению в бесконечном множестве возможных мелодий», однако выражается все это «непременно в общности одной только формы, без содержания, непременно в себе, а не в явлении, как бы в сокровенной душе своей, без тела».⁴

Эта, тяготеющая к формализму, трактовка музыкального искусства выражается у Шопенгауера не только в общих положениях его эстетики, но и в проскальзывающих там и сям оценках конкретных фактов и явлений современной музыки. Особенно интересны в этом разрезе его суждения о Бетховене. Верный своей установке, отделяющей познание от действия, выдвигающей в самом знании его алогическую, иррациональную основу, Шопенгауер «формализирует» музыку великого автора «Эгмонта» и «Героической симфонии». В характеристике Шопенгауера бесследно исчезают, стушевываются как раз те черты творческой личности Бетховена, которые так близки нашей современности и которые заставляют нас видеть в нем выразителя мыслей, чувств и стремлений, порожденных Великой французской революцией. Взволнованность и трагическая патетика Бетховена, борьба бушующих в его искусстве конфликтов и противоречий, резко окрашенных в тона социально-политической мысли и страсти, рассматриваются у Шопенгауера как «чисто формальный элемент», как «момент хаоса», подчиняющегося в конечном счете господствующей «гармонии». «Если обратиться к чисто-инструментальной музыке, — говорит Шопенгауер — то, например, бетховенская симфония являет нам величайший хаос, в основе которого лежит однако идеальная стройность: перед нами самая напряженная борьба, которая в следующее мгновение разрешается в прекрасную гармонию...»⁵

^_________

¹Эти «несообразности» проявились между прочим и в том, что художественная практика композиторов-романтиков с особенной старательностью культивировала именно программную музыку, мелкую песенную форму, неразрывно связанную со словом «понятие». Ред.

²Schopenhauer, Werke, II, S. 308–309.

³«die sich sogar zur Allgemeinheit der Begriffe ungefähr verhält wie diese zu den einzelnen Dingen». (Op. cit., S. 369).

⁴Schopenhauer, Werke, II, S. 310.

⁵Schopenhauer, «Die Welt als Wille und Vorstellung», В. II, Werke, В. III, S. 514.

«В этой симфонии, — продолжает Шопенгауер,— слышатся все человеческие страсти и аффекты: радость и горе, любовь и ненависть, ужас и надежда, — во всех своих бесчисленных оттенках, но все — как бы in abstracto, без частных определений: перед нами только форма этих страстей и аффектов, а не их материя, — словно мир духов.¹ В этих суждениях о величайшем композиторе нового времени достигает кульминационной точки филистерская созерцательность Шопенгауера, ограниченность и плоскость формалистического извращения важной мысли о познавательном значении музыки: то, что называет «познанием» Шопенгауер, есть трусливое уклонение от всякого подлинно познавательного акта, мещанское сглаживание и устранение неизгладимых и неустранимых конфликтов и антагонизмов действительной жизни и подлинного большого искусства.

Даже в тех случаях, когда, — как это признает сам Шопенгауер, — композитору удается «высказать на общем языке музыки те волевые движения, которые составляют зерно данного события», найденная им аналогия «непременно должна вытекать, бессознательно для его разума, из непосредственного познания сущности мира и не должна быть сознательно-преднамеренным подражанием с помощью понятий».² Исходя из этих соображений, Шопенгауер осуждает всякую «подражательную» музыку, т. е. музыку, в которой композитор воодушевляется стремлением выразить волнующие его явления, события или чувства действительной жизни. Он отвергает не только «батальную музыку», как «совершенно недопустимую», но также «Времена года» Гайдна и его «Сотворение мира» — именно потому, что в этих композициях «звучит непосредственное подражание явлениям внешнего мира».³ На том же основании он отвергает соединение музыки со словом. В тех же границах, в которых он это соединение допускает, он требует, чтобы иррациональная стихия музыки безраздельно главенствовала над рациональной сферой слова. Именно в этом — алогическом и формалистическом — смысле следует понимать развитое Шопенгауером двусмысленное и сбивчивое утверждение «автономии» и «специфичности» музыкального искусства. При ближайшем рассмотрении эта «автономия» оказывается автономией по отношению к содержанию, смыслу самой музыки, а «специфичность» — равнодушием к ее социальной направленности и к ее материальному содержанию.

«Так как музыка не представляет собою, — писал Шопенгауер, — чисто вспомогательного орудия поэзии, а бесспорно является самостоятельным искусством, даже более могучим, чем все остальные, и оттого достигает своих целей собственными средствами, то отсюда неизбежно вытекает, что она не нуждается в словах песни или в драматизме оперы. Музыка, как такая, знает одни лишь звуки, а не те причины, которые их вызывают».⁴ Поэтому и человеческий голос представляет для нее, — так утверждает Шопенгауер, — не что иное, как специфический звук, подобный звуку всякого другого инструмента, и как всякий другой, он имеет для нее те же специфические достоинства и недостатки, которые вытекают из порождающего их инструмента. А что в данном случае, в случае вокальной музыки, этот самый инструмент, в качестве органа речи, служит на иной лад и для передачи понятий, так это, по Шопенгауеру — «случайное обстоятельство, которым музыка попутно может воспользоваться для того, чтобы приобщиться к поэзии, но которое она никогда не должна ставить во главу дела».⁵ Ибо слова «всегда будут для музыки чуждым придатком второстепенного значения, потому что действие звуков несравненно сильнее, неотразимее и быстрее, чем действие слов; вот почему, если слова перелагаются на музыку, то они должны играть в ней совершенно подчиненную роль и во всем к ней приспособляться».⁶

Эта формализирующая и эстетизирующая тенденция философии музыки Шопенгауера особенно ярко отразилась в его суждениях об опере. В опере Шопенгауер видит не усиление семантического действия музыки, к впечатлению от которой здесь присоединяется впечатление драматической игры и слова, но лишь особенно убедительную демонстрацию «автономии» музыкального искусства, т. е. полной его отделенности от мира конкретной мысли, действия и чувства. «Музыка всякой оперы, как ее представляет партитура, — говорит Шопенгауер, — имеет совершенно независимое, отдельное, как бы отвлеченное существование, которому не причастны собы-

_________

¹Es ist eine blosse Form ohne den Stoff, wie eine Geisterwelt «ohne Materie». Op. cit., S. 514. Разрядка моя. В. A.

²Schopenhauer, Werke S. 311.

³Op. cit., S. 312.

⁴«Die Musik als solche kennt allein die Töne, nicht aber die Ursachen, welche diese hervorbringen» (Schopenhauer, Werke, III, S. 512).

⁵Op. cit., S. 512.

⁶Op. cit., S. 512.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание