Выпуск № 1 (7) | 1934 - страница 37

тия и действующие лица пьесы и которое повинуется своим собственным неизменным законам».¹ Именно в опере музыка «обнаруживает свою гетерогенную от поэзии природу и свою высшую сущность, — обнаруживает тем, что остается вполне безразличной ко всей материальной стороне событий».² Именно вследствие этого безразличия музыка, по Шопенгауеру, выражает бурю страстей и пафос ощущений, «повсюду одинаково и с одинаковой торжественностью изливает свои звуки, что бы ни давало пьесе содержание: Агамемнон и Ахилл, или раздоры в мещанской семье». ³ Музыка никогда не ассимилируется с содержанием пьесы; оттого «даже сопровождая самые смешные и разнузданные фарсы комической оперы, она все-таки сохраняет присущую ей красоту, чистоту и возвышенность, и ее слияние с этими сценами не может совлечь ее с той высоты, от которой в сущности далеко все смешное».⁴

4

Музыкальная эстетика Шеллинга и Шопенгауера великолепно демонстрирует усиление реакционных тенденций философии немецкого романтизма. В сравнении с классической линией немецкого идеализма, представленной гигантскими фигурами Фихте и Гегеля, философия Шопенгауера и даже во многих отношениях примыкающего к классикам Шеллинга представляет явную и глубокую деградацию. К старинному немецкому пороку невольной созерцательности и вынужденного аполитического идеализма, от которого не могли избавиться даже такие, всем существом тяготевшие к действию натуры, как Фихте старший, у романтиков присоединяется созерцательность добровольная, квиетизм сознательный, аполитизм принципиальный. Как всегда в истории, этот идеологический аполитизм прикрывал реальную реакционную политику. Задолго до знаменитого выступления в Берлине, где Шеллинг появился на кафедре Гегеля в качестве глашатая реакционной «философии откровения», он — в ряде выступлений против волновавшегося студенчества — консолидировался с силами реакции.⁵ Говорить о Шопенгауере уже не приходится. Общеизвестна ненависть и филистерский ужас, с какими этот философ встретил революцию 1848 года.⁶

Если бы указанными чертами и ограничивалась созданная философами-романтиками концепция музыки, то она должна была бы целиком рассматриваться в рубрике «истории реакции». При этом осталось бы совершенно непонятным, почему романтическое движение, вдохновлявшееся первоначально такими людьми, как Фихте, уже так скоро оказалось отброшенным далеко назад от своих исходных позиций. Осталось бы непонятным и то, каким образом Шеллинг, главный, по Ноаку, философ романтизма, составляющий в истории философии — как натурфилософ и диалектик — одно из важных переходных звеньев от Фихте к Гегелю, здесь, в эстетике, оказался сплошным реакционером?⁷ Последнее обстоятельство кажется особенно непонятным, если учесть, что «Философия искусства» Шеллинга создавалась в те самые годы, которые были расцветом и натурфилософского периода Шеллинга и которые совпали с могучим революционизирующим влиянием на романтиков философии Фихте.

На самом деле конкретные факты немецкого теоретического развития рассматриваемой эпохи гораздо сложнее и противоречивее того, что может в них увидеть односторонний анализ. Противоречивость эта обусловлена, как мы уже не раз отмечали, противоречивостью самой немецкой действительности. Выделив, как преобладающую, ту тенденцию, которая уводила эстетику романтиков вниз по склону реакции, мы должны тут же выявить и одновременно присущую им, слабейшую, но тем не менее неустранимую и параллельно сосуществующую иную тенденцию, сближающую музыкальную эстетику романтиков также и с прогрессивными явлениями современной эпохи.

Она существовала, эта тенденция! Как ни отставала эстетика философского романтизма от явлений самой музыкальной жизни, эстетика эта не могла не отразить общей направленности немецкого музыкального искусства. А это искусство развивалось далеко

_________

¹Op. cit., S. 513.

²Op. cit., S. 514.

³Op. cit., S. 514.

⁴Op. cit., S. 514.

⁵Именно эти выступления Шеллинга встретили горячую поддержку со стороны аполитичного, филистерски не выносившего ничего революционного Гете [см. Eckermann, «Gespräche mit Goethe», II, Leipzig, S. 191). Философский отпор Шеллингу был дан Энгельсом в статьях-памфлетах «Шеллинг о Гегеле» и «Шеллинг и откровение» (соч., т. II стр. 105–113 и 114–166).

⁶Об отношении Шопенгауера к революции 1818 г. см. Kuno Fischer, Geschichte der neuern Philosophie, В. IX, 1898, стр. 93–95.

⁷См. Ludwig Noack «Schelling und die Philosophie der Romantik», I, V, S. 68–76, особенно S. 74.

не по одной лишь линии созерцательности и эстетической автономии прекрасного звучания. Как созерцательная теоретичность немецкой философии была теоретическим аспектом великих практических проблем, поднятых бурями социальной буржуазной революции, так и созерцательность музыкальной эстетики романтизма отражала все же в какой-то степени волюнтаризм и патетическую противоречивость героической музыки Бетховена и его лучших современников.

В музыкальной эстетике романтизма эта взволнованность и волюнтаризм, питавшиеся социальной подпочвой буржуазного радикализма и революционности, отразились даже в понимании специфических формальных особенностей музыкального искусства. Даже склонный к реакционной созерцательности Шопенгауер вынужден все же признать, что первенствующее значение в музыке принадлежит ритму, выразителю организующего волевого и действенного начала. Утверждая, что мелодия складывается из двух элементов — ритмического и гармонического — Шопенгауер подчеркивает, что ритмический элемент — «самый существенный, так как он и сам по себе, без помощи другого, может представить некоторое подобие мелодии».¹ Именно в силу ритмической организации всего произведения в целом, «музыкальная пьеса... связывается и замыкается в одно целое, подобно тому как архитектурное произведение обретает такую же цельность благодаря своей симметрии».²

Еще отчетливее проведена эта волюнтаристическая концепция музыки в эстетике Шеллинга. При всей своей склонности к созерцательному идеализму «философии тождества», Шеллинг все же принадлежал к тому поколению немецкой теоретической интеллигенции, для которого само созерцание было формой усвоения, осознания и разрешения великих современных практических проблем. Центральной темой философии Шеллинга было противоречие свободы и необходимости. В алогическом интуитивизме художественного созерцания Шеллинг надеялся разрешить трудное противоречие действия и познания, свободы и необходимости, сознательности и бессознательности. Как ни реакционно было разработанное Шеллингом учение об «интеллектуальной интуиции»,³ под его гладкой поверхностью все же чувствуется еще трепет бурь и конфликтов, которые в понятиях этого учения получили такое превратное отображение.

В части эстетики Шеллинга, посвященной музыке, реальная связь Шеллинга с большими актуальными проблемами современной жизни и искусства тоже нашла себе отображение. Связь эта выражается в чисто волюнтаристической характеристике музыки, как искусства, основную стихию и основной принцип организации которой образует ритм. Взгляд на музыку как на ритмическую организацию звукового потока заключал в себе возможность более глубокого понимания выразительности и семантики музыкального искусства, его содержательности и идейной наполненности. Ведь «ритм», как его понимал Шеллинг, был вовсе не одним лишь формальным принципом организации материала, но прежде всего адекватным отражением борьбы противоположностей и их примирения, борьбы, характерной для всего предметного бытия и действующих в нем сил и потенций. Ибо только в силу значения, какое ритмический принцип имеет для различных ступеней развивающегося бытия, может быть понятно, по Шеллингу, также и то значение, какое он приобретает в сфере искусства, в частности — музыки.

В этом, «онтологическом», смысле Шеллинг утверждал, что музыкально организованный звук или тон дает возможность отчетливо постигнуть единство во множестве, на что неспособен простой шум, и что ритм есть «периодическое расчленение однородного, расчленение, посредством которого единообразие этого однородного связывается с многообразием и, стало быть, связывается единство со множеством».⁴

Уже из последующих разъяснений Шеллинга видно, что своим определением ритма Шеллинг имел в виду достигнуть чего-то большего, нежели дать простую формальную дефиницию. Ведь «ритм», как его понимает Шеллинг, характеризуется тем, что «последовательность, которая сама по себе лишена значения, он превращает в последовательность, им наделенную».⁵ Более того. Указывая, как на первое условие ритма, на «единство в многообразии», Шеллинг тут же разъясняет, что само многообразие это «состоит не в одном лишь различии членов вообще — посколь-

_________

¹Schopenhauer, Werke, III, S. 518.

²Op. cit., S. 519.

³Teоpeтичeская реакционность интуитивизма Шеллинга была вскрыта уже Гегелем. См. Hegel, Werke, В. II, 1832, S. 7.

⁴Schelling, Werke, В. III, S. 140.

⁵Op. cit., S. 141.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

4

Содержание