Выпуск № 1 (7) | 1934 - страница 38

ку это различие полагается произвольно и несущественно, т. е. полагается лишь вообще во времени. Оно основано одновременно и на чем-то реальном, существенном, качественном».¹ Рассматривая ритм как «первое измерение» в музыке, модуляцию — как «второе» и мелодию — как «третье», Шеллинг поясняет, что ритмом музыка определяется «к рефлексии и к самосознанию», модуляцией — «к ощущению и к суждению» и мелодией — «к созерцанию и творческой силе фантазии».²

Динамизм эстетики Шеллинга, предваряющей в этом пункте некоторые черты романтизма в самой музыке, особенно ярко выразился в преобладающем значении, какое Шеллинг приписывает в музыке началу ритма. Активная, волевая установка философского романтизма, выступившего на заре своей юности с притязаниями на решение великого противоречия социально-исторической практики — противоречия необходимости и свободы — нашла своеобразное преломление в его музыкальной эстетике. Волюнтаристическое начало ритма получает в этой эстетике первенствующее значение.

В этом смысле Шеллинг определяет ритм, как «музыку в музыке»,³ как «потенцию, вообще господствующую в музыке»,⁴ а в одном месте даже прямо говорит, что «в абсолютном смысле слова ритм есть вся музыка».⁵ При этом Шеллинг не ограничивается одними теоретическими определениями. Свое понимание музыки как познания мира, осуществляемое посредством ритмической организации звукового потока, он хочет обосновать исторически, подтвердить ссылками на историю музыки. Он утверждает, что и в музыке древних греков, которая, по его мнению, была столь же значительна, как и античная поэзия и скульптура, преобладающим и господствующим началом был ритм. Как ни ничтожны наши сведения об античной музыке, их все же достаточно, по Шеллингу, чтобы признать, что и у древних греков «господствующим принципом был реалистический, пластический, героический, и это единственно потому, что все было подчинено ритму».⁶

Чрезвычайно знаменательно, что признание ритма в качестве основного элемента и принципа музыки непосредственно связывается у Шеллинга с мыслью о «героической» и «реалистической» музыке. Понятую в этом смысле «ритмическую» музыку Шеллинг убежденно противопоставляет выдвинутой новейшим развитием искусства музыке «гармонической». По Шеллингу, только «ритмическая» музыка есть «выражение удовлетворения и здорового аффекта», напротив, «гармоническая» музыка — «скорее есть выражение тоски и стремления».⁷ В то время как «ритмическая» музыка представляет «реальное, существенное, необходимое», «гармоническая» направлена на выражение «идеального, несущественного и случайного».⁸ Реалистическая выразительность «ритмической» музыки выводится Шеллингом из самого существа ритма: ритмическое начало выражает, по Шеллингу, «такое распространение бесконечного в конечном, при котором конечное само по себе имеет известное значение, в то время как в гармонической музыке конечность... проявляется лишь в качестве аллегории бесконечного».⁹

Исходя из этих понятий и определений, Шеллинг отдает явное предпочтение музыке «ритмической». В гипертрофии эмоциональной «гармонической» музыки он видит явление упадка, ослабление динамизма музыкального искусства, падение его реалистической выразительности. Ритмическую музыку античных мастеров он ставит выше церковной гармонической музыки, созданной развитием христианства, «энтузиастам гармонии, которые начало истинной музыки ведут от изобретения контрапункта»¹⁰, он противопоставляет — в качестве опровергающей инстанции — указание на музыку древних.

Во всех указанных здесь чертах концепция Шеллинга несомненно выражает и некоторые прогрессивные тенденции эстетики. Размагничивающей волю, статической эмоциональности музыкального стиля, в котором гармоническая сторона становится самодовлеющей, Шеллинг противопоставляет энергию, силу, динамическую выразительность музыки реалистической, имеющей предметом героические действия и чувствования. Далеко не случайным является поэтому проводимое Шеллингом в одном месте сравнение действия «ритмической» музыки с действием

_________

¹Op. cit., S. 142.

²Op. cit., S. 114.

³Op. cit., S. 142.

⁴Op. cit., S. 144

⁵Op. cit., S. 144.

⁶Op. cit., S. 145.

⁷Op. cit., S., 148.

⁸Op. cit., S 147.

⁹ Op. cit., S. 147. Как видно из контекста и как это признает сам Шеллинг, термины «гармония», «ритм», «мелодия» употребляются им здесь не в своем буквальном значении, но как характеристика преобладающих тенденций стиля.

¹⁰Op. cit., S. 149.

трагедий Софокла. В пьесах великого афинского трагика Шеллинг усматривает некий аналог ритмической музыки: «чистый ритм, выражающий одну лишь необходимость, свободный от всякой чрезмерной широты».¹

Как ни знаменательны все эти воззрения, они не могли быть доведены Шеллингом до полного развития. Не раз уже отмечавшаяся созерцательность его эстетики парализовала ростки здоровых и прогрессивных мыслей у самых истоков их развития. Имей Шеллинг смелость продумать до конца выводы, вытекавшие из намеченной им волюнтаристической трактовки музыкального выражения, и он оказался бы у порога создания реалистической музыкальной эстетики. Но этого не случилось. Было слишком много причин, по которым Шеллинг, так же как и другие романтики, не решался слишком далеко развивать эту тему. Уже то, что он в этом направлении сделал, ставило его лицом к лицу с очевидным противоречием. Дальнейшее развитие волюнтаристической характеристики музыки, выдвижение в ней на первое место ритмического принципа, организующего и выражающего реалистические тенденции, ставило под угрозу аполитическую созерцательность его мировоззрения.

Выход из этого противоречия субъективно найден. Не отступаясь от своей концепции, выдвигавшей в музыке на первое место ритм и сообщавшей ритму значение реалистически-выразительного элемента искусства, Шеллинг, а также последовавший за ним в этом отношении Шопенгауер, весь центр тяжести перенесли на вопрос о характере и о направлении музыкального «реализма». Оба они постарались дать ему такое освещение, которое устраняло всякую опасность слишком реалистического истолкования. Хотя музыкальное искусство, организованное ритмической стихией, вводит нас в сущность реальной жизни, сущность эта, по Шеллингу, отнюдь не совпадает с непосредственной реальностью окружающего нас человеческого мира. Музыкальное выражение реалистично, но его предмет не борьба и не противоречия, кипящие в эмпирической человеческой жизни. Подлинный объект музыкального «познания» — всеобщие и вечные законы всеобщей и вечной природы. «Формы музыки, — говорит Шеллинг, — суть формы вечных вещей — поскольку они рассматриваются с реальной стороны».²

Своеобразие этого понимания «реализма» заключается в том, что из его сферы выключается изображение именно того, что представляет величайший практический и теоретический интерес — явлений и законов человеческого существования. С решительностью, не уступающей решительности Шопенгауера, Шеллинг отвергает всякую мысль о возможности «музыкальной живописи» — в смысле изображения явлений действительной жизни. В стремлении к такой живописи он видит признак «испорченного и деградирующего вкуса»; подобно Шопенгауеру, он порицает в симфонической музыке Гайдна стремление изображать «блеяние овец».³ Вразрез с этими «принижающими» музыку стремлениями, он утверждает, что музыка «делает предметом созерцания в ритме и в гармонии форму движений мировых тел, чистую, освобожденную от предмета или материи».⁴

Таким образом, последним словом музыкальной эстетики романтизма оказалась полная «дегуманизация» музыки. Музыка провозглашается искусством, наиболее удаленным от всего человеческого, абстрактным, космическим. Присущая ей выразительность оказывается выразительностью одних лишь космологических представлений, доступный ей «реализм» — реализмом натурфилософского объяснения мира!

В этой ограниченности воззрений Шеллинга мы видим нечто большее, чем ограниченность эстетического миросозерцания. К «натурфилософской» интерпретации музыкального реализма романтиков толкала классовая ограниченность и классовая направленность их мышления. Символика натурфилософских образов и аналогий была для них формой защиты от неудержимо надвигавшихся конфликтов, противоречий и практических проблем социальной действительности.

Реакционный аполитизм и абстрактность музыкальной эстетики романтиков и в своем философском выражении должны были опираться на реакционные, давно оставленные и пережитые философией формы воззрений. Такой общеизвестной формой была космологическая теория музыки, созданная, по преданию, пифагорейцами. В «Философии искусства» Шеллинга мы, действительно, встречаемся с попыткой восстановить философскую

_________

¹Op. cit., S. 148.

²Op. cit., S. 149.

³Op. cit., S. 144.

⁴Op. cit , S. 150.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание