Выпуск № 1 (7) | 1934 - страница 13

вится примерно в следующем виде. В симфонии на тексты Блока Щербачев как бы остается в состоянии негативной оценки действительности. Подпадая под влияние и даже подчеркивая мистические, упадочнические черты творчества Блока, Щербачев не жалеет мрачных красок для пессимистического толкования идеи произведения. В симфонии Щербачева проявляются настроения, присущие Рахманинову, немало в ней и скрябинского психологизирования; нам представляется, что все эти тенденции получили в симфонии своеобразное преломление в духе специфического русского модернизма. Едва ли на том творческом этапе, о котором идет речь, Щербачеву были понятны те стороны творчества Блока, которые привели писателя к его «Двенадцати». В своих вокальных произведениях Щербачев также обнаруживает черты мистики, пессимизма, утонченного, рафинированного эстетства.

В 3-й симфонии Щербачев сделал резкий крен в сторону от традиций русской музыкальной культуры и целиком ушел в сферу западноевропейских влияний.

3-я симфония лишена философской обобщенности; скажем больше, — в 3-й симфонии нет глубоких мыслей, вызывающих необходимость обобщения. Цепь гротескных оборотов, некоторое самолюбование колористическими эпизодами, использование большого мастерства для подчеркивания изощренных комбинаций оркестровки — все это характерно для произведения, являющегося типичным продуктом формалистической мысли. Эмоциональность симфонии, раскрытая в несколько болезненном плане, и, наконец, формальная клочковатость произведения, вытекающая, думается, из беспредметности идеи, убеждает нас в том, что 3-я симфония едва ли может рассматриваться как творческое звено, обнаруживающее сколько-нибудь существенные элементы перестройки композитора. Но не следует забывать, что к XVII съезду партии Щербачев приходит с ответственной работой над симфонией «Ижорский завод». Если вспомним, что Щербачев — один из немногих крупных ленинградских мастеров — приступил к работе над массовыми жанрами, нам станет ясно, что он вместе с лучшей частью советской художественной интеллигенции вступил на путь активной перестройки своего мировоззрения.

В период между XVI и XVII съездами партии произошли глубокие изменения в сознании композиторов, ранее стоявших на позициях современнического формализма. Ленинград, как известно, долгое время являлся цитаделью формализма во всех областях художественной культуры. Однако попытки рассматривать ленинградский творческий фронт на данном этапе под углом схематических односторонних оценок было бы в корне неправильно. Это отнюдь не означает, что формализм не представляет главной опасности. Однако необходимо со всей остротой поставить вопрос о подлинной глубокой борьбе с формализмом, объявив одновременно борьбу крохоборчеству и шаблонизированию в методах борьбы с ним.

Очень часто в оценке творческого пути художника не столько учитывают, к чему пришел в своем творчестве художник в данный момент, сколько оценивают его творчество по впечатлению, создавшемуся о его прошлых произведениях.

К сожалению, еще и до сих пор наши теоретики не сумели изучить специфику процесса перестройки ленинградских композиторов, представляющих на протяжении ряда лет довольно устойчивую современническо-формалистическую группировку. Не подлежит никакому сомнению, что в настоящее время эта группировка, претерпев глубокую диференциацию, представляет собой явление неоднородное с точки зрения ее мировоззренческого уровня и необычайно пестрое в смысле активного творческого участия в строительстве советской музыкальной культуры.

Немногие теоретики, выступающие на музыкальном фронте, в состоянии подойти к оценке происходящих творческих процессов с подлинным диалектическим методом, раскрывающим сущность процесса в его конкретности противоречий. У нас на музыкальном фронте неизмеримо больше «диаматчиков», нежали диалектиков. Все еще остро-актуальным вопросом остается вопрос о тематике. С нашей точки зрения, весьма симптоматичен тот факт, что большинство крупных ленинградских композиторов в выборе тематики предпочитают уходить в исторические дали. Заканчивающийся первый тур конкурса на комсомольскую песню, марш, танец, частушку — показывает, что ленинградские композиторы оказались почти неспособными выразить в массовой песне и других массовых жанрах радость, бодрость, могучий оптимизм нашей великой социалистической эпохи. Налет печали и некоторой индивидуалистической романтики резко окрашивает ряд массовых произведений из числа поступивших на конкурс.

Попутно скажем, что еще плохо налажена совместная творческая работа композитора с поэтом и что еще до сих пор крайне ограничен круг текстов, пригодных для их музыкального раскрытия. Затрагивая вопросы тематики, необходимо на данном этапе со всей силой поставить вопрос об ответственности за тему. Нередко композиторы с необычайной легкостью берутся за ответственнейшие темы нашей действительности. Скажем, композитор Гладковский работает над красноармейской оборонной темой. А в какой мере композитором Гладковским изучен быт и история Красной армии, много ли времени проведено композитором в наших красных казармах, много ли вращался он среди красноармейцев и т. д.?

Нам думается, что, к сожалению, представление о Красной армии у Гладковского, равно как и представление об «Ижорском заводе» у Щербачева, складывается скорее на основании «документальных данных», нежели на материале живого общения с красноармейцами и ижорцами.

«Красноармейская симфония» Гладковского, о которой мы пока имеем возможность судить только по клавиру, с нашей точки зрения показывает стремление автора к овладению более высокой ступенью мастерства, однако таит опасность превратиться в произведение, решающее ответственную, необычайно богатую, разностороннюю тему обороны несколько обще и — отсюда — мало убедительно.

В период между XVI и XVII съездами партии произошли также серьезные творческие сдвиги в развитии такого большего мастера, каким является М. О. Штейнберг.

Последнее, законченное к годовщине постановления ЦК партии от 23 апреля 1932 г. произведение Штейнберга «Турксиб» свидетельствует о значительных успехах композитора в его идеологической перестройке. Композитор Штейнберг, представлявший сплоченную группировку ленинградских академистов, далеко ушел вперед от своих последователей, все еще представляющих собой довольно застойное ядро, творчески слабо себя проявляющее. Если вспомнить произведение «Небо и земля», балет «Метаморфозы», романсы на тексты Рабиндраната Тагора, созданные Штейнбергом, то станет ясно, что путь художника, до его 3-й симфонии, где он уже явно обнаруживает тенденции к перестройке, лежал в пределах мистики, буржуазно-эстетской символики и эпигонства.

Тем рельефнее и определеннее выступает поворот художника к нашей социалистической действительности в симфонии «Турксиб». Правда, симфония «Турксиб» не поднялась до волнующего своим героизмом пафоса социалистических успехов раскрепощенных народностей, показавших величайшие образцы суровой твердости и решимости в борьбе с темнотой и невежеством. В ней мало вскрыты противоречия и трудности борьбы трудящихся за Турксиб. Симфония прямолинейна в своем развитии и скорее раскрывается в плане статического изложения, нежели динамического развития.

Известная внешняя звукоописательность все же не может исключить тот факт, что композитору удалось отказаться от эстетизированного, экзотического описания Востока. Наоборот, с нашей точки зрения, он сумел мастерски использовать национальный материал, сохраняя колористические особенности в интересах подчеркивания типических сторон содержания произведения. Симфония Штейнберга оптимистична в своей устремленности и находится на уровне большого мастерства, лишний раз подтверждающего огромный, положительный опыт, накопленный в ходе развития русской музыкальной культуры и умело использованный композитором.

Последний, занимающий несколько особое место в своем произведении — в опере «Беглец» — композитор Стрельников, на котором мы считаем нужным остановиться в настоящей статье, занимает с нашей точки зрения весьма дискуссионную, в лучшем случае, позицию. В своей опере композитор стремится к песенности, к развитой, мелодической линии, к ясности и популярности изложения. Мы голосуем за все эти качества, но при условии сохранения художественно-идеологической высоты произведения, при условии творческого, критического использования культурного наследства прошлого. Стрельников, справедливо обрушившись на современнические традиции и некоторую их инерцию в вопросах музыкальной культуры, и в частности оперы, по-видимому не осознает, что его борьба против забвения мелодического начала в опере, типичного для определенного этапа «современничества», идет с консервативных позиций. Борясь против отрицания мелоса и вокальности оперы, было бы неправильно провозглашать лозунг «мелос, лишь бы мелос», не заботясь о его качестве. Борясь против изощренности, гурманства, своеобразной музыкальной гастрономии, характерной в прошлом для «современничества», не забытой, к сожалению, и сейчас, Стрельников выдвигает лозунг доступности

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание