Выпуск № 1 (7) | 1934 - страница 35

друга то, что в него вложили, но из которого зато нельзя и вынуть больше того, что в него вложили»; интуитивно постигаемая идея, «наоборот, развивает в том, кто ее воспринял, такие представления, которые сравнительно с одноименным ей понятием новы: она подобна живому, развивающемуся одаренному производительной силой организму, который создает то, что не лежало в нем готовым».¹

К противоположности понятия и интуиции Шопенгауер возвращается при каждом удобном случае. При этом интуитивное, алогическое познание неизменно трактуется у него как высшая форма знания. Только интуитивное познание теоретично в собственном смысле слова. Напротив, научное познание, исходящее из практического интереса и опирающееся на порожденный этим интересом интеллект, не есть познание подлинно теоретическое. Оно полезно, но не адекватно; оно ориентирует нас среди отношений действительности, но ничего не говорит о самой сути этой действительности; оно может быть легко сообщаемо другим, но то, что при этом сообщается, есть только ярлычки, прикрепляемые к вещам, но не самые вещи. Вместе с интеллектуальным отвлеченным познанием, с разумом, «появляются в теории сомнение и заблуждение, на практике — забота и раскаяние».²

Напротив, покуда мы остаемся при интуиции «все ясно, твердо и несомненно. Здесь нет ни вопросов, ни сомнений, ни заблуждений; мы большего не желаем, большего не можем, успокаиваемся на воззрении, удовлетворены настоящим».³ Поэтому все, что ведет свое происхождение от интуиции или остается ей верным, «как истинные произведения искусства, никогда не может быть ложно или опровергнуто каким-либо временем: ибо оно дает не мнение, а самую вещь».⁴

Но это интуитивное познание противоположно интеллектуальному не только в своих достижениях или результатах, но также и в своих средствах и в методах. Оно — алогично, инстинктивно, бессознательно. Оно покоится на презрительном и пренебрежительном отношении к разуму, к логике, к научному мышлению и доказательству. Этот алогизм великолепно выражает социально-исторические классовые корни романтической эстетики, которая является, как уже было сказано, философией буржуазной интеллигенции, распростившейся со своими юношескими радикальными иллюзиями и перешедшей в лагерь реакции. Для нее интеллектуализм и рационализм стали синонимами революционной установки разума, пытающегося насильственно, наперекор историческим традициям, вопреки существующей общественной организации, водворить новый — революционный— порядок, вытекающий из идей разума, но не имеющий под собой никакой опоры в реальной действительности.

Все эти мотивы — критика интеллекта, созерцательность, алогизм, интуитивизм — проводятся романтиками через все содержание их эстетики. Однако с особой силой они сосредоточились в разработанной ими философии музыки. И это даже не потому, что в музыке они видели действительно высший род искусства. Даже Шопенгауер, не говоря уже о Шеллинге, остался верен традиции классического идеализма, который неизменно рассматривал поэзию с ее тремя родами — эпоса, лирики и драмы — как высшую ступень в развитии искусств. И если Шопенгауер выделил все же музыку, поставив ее на совершенно особое место вне системы остальных искусств, то сделал он это потому, что музыка, как ему казалось, представляет особенно благодарный материал для проведения интуитивистской и алогической трактовки искусства. И действительно, всюду, где Шопенгауер подчеркивает алогическую и интуитивную природу эстетического познания, он неизменно обращается за подтверждением своей мысли к музыке. Говоря, что подлинное искусство всегда исходит из интуитивного познания, а не из понятия, он прежде всего апеллирует к музыке. «Если певец или виртуоз, — говорит он, — будет руководиться рефлексией, он останется мертв... понятие для искусства всегда бесплодно и может управлять только техникой его: сфера понятия — наука».⁵ Именно потому, что «идея» всегда наглядна, интуитивна, «художник, — так утверждает Шопенгауер,— не сознает in abstracto замысла и цели своего произведения: не понятие, а идея предносится ему; поэтому он не может дать себе отчета в своих действиях, — он творит, как выражаются люди, одним чувством и бессознательно, даже инстинктивно».⁶

^_________

¹Schopenhauer, Werke, II, S. 277.

²Op. cit., S. 42.

³Op. cit., S. 41.

⁴Op. cit., S. 42.

⁵Op. cit. S. 68.

⁶Op. cit., S. 277–278.

Уже в некоторых принципах организации материала, свойственных поэзии и общих у нее с музыкой, обнаруживается, по Шопенгауеру, алогическая, к бессознательному апеллирующая сущность искусства. Алогичны уже ритм и рифма, благодаря которым «в нас возникает слепое, предшествующее всякому суждению согласие с повествуемым, отчего последнее приобретает известную эмфатическую, независимую от всяких доводов убедительность»).¹ Но в полном своем выражении алогическая природа художественного познания проявляется, по Шопенгауеру, в музыке. Во всем своем содержании — и по предмету, в ней выражаемому, и по средствам, какие для этого выражения привлекаются, и по конечному своему результату — по производимому ею эстетическому впечатлению — музыка, — так утверждает Шопенгауер, — выступает как искусство алогического познания. То, что музыкой выражается, есть сама сущность жизни — слепая, алогическая, иррациональная в своем неутолимом движении и стремлении воля. С неутомимой энергией Шопенгауер подчеркивает непосредственный, чисто интуитивный, не подлежащий контролю интеллекта характер музыкального познания. «Понятие здесь, — говорит Шопенгауер, — как и всюду в искусстве, бесплодно; композитор раскрывает внутреннюю сущность мира и выражает глубочайшую мудрость — на языке, которого его разум не понимает, подобно тому как сомнамбула в состоянии магнетизма дает откровения о вещах, о которых она наяву не имеет никакого понятия».²

В этой трактовке музыки обнажены раскрытые нами выше тенденции романтизма: отвращение от практики, противопоставление утилитарной «практике» чисто созерцательной и бескорыстной «теории», аполитизм, призыв к воздержанию от участия в практическом действии и, в первую очередь, в политической революционной борьбе. Из этих же тенденций непосредственно вытекает противопоставление в художнике его личности порождаемому ею искусству, а также мысль, что в композиторе «больше, чем в каком-нибудь другом художнике, человек совершенно отделен и отличен от художника».³

Настолько иррациональна, по Шопенгауеру, сущность музыки, что не только в процессе разработки музыкального произведения интеллект уступает место интуиции, но «даже при объяснении этого дивного искусства понятие обнаруживает свою скудость и ограниченность».⁴

В развитии этой теории романтизм не мог не впутаться в ряд противоречий. Противоречия эти необходимо должны были возникнуть в нем как выражение противоречий породившей их социальной действительности. И действительно: основная черта немецкого буржуазного развития, как мы видели, состояла в том, что практика выступала здесь в обличьи теории, как практика теоретическая, теория же, именно поэтому, была своеобразным суррогатом или заменителем практики, практической борьбы. В соответствии с этим и в сфере музыкальной эстетики перед идеологами романтизма вставала трудная задача. Высокая оценка теории, теоретического познания, в которой отражалась связь романтиков с идейным движением прогрессивных слоев немецкой буржуазии, побуждала романтиков выдвигать в музыке на первый план ее познавательную, теоретическую сторону, ее способность быть адекватным познавательным выражением мира. Напротив, тяготение романтиков к реакционному аполитизму, противопоставление «бескорыстного» интуитивного и алогического созерцания вдохновляемой практикой интеллектуальной науке склоняло их к такой трактовке понятия «познания», при которой из содержания познания была бы исключена всякая возможность встречи или, тем более, столкновения с презираемой практической стороной действительности. Само презрение к практике было у романтиков насквозь двусмысленным и означало не столько деятельную оппозицию действительности, сколько, главным образом — воздержание от всякой попытки активно вмешаться в ход ее развития.

В итоге понятие «музыкального познания» оказалось насквозь противоречивым. Если, с одной стороны, Шопенгауер энергично настаивает на том, что преимущество музыки, как искусства, заключается в ее способности к непосредственному, наиболее глубокому проникновению в сущность мира и жизни, то, с другой стороны, он тщательно старается так истолковать само понятие музыкального познания мира, чтобы оно согласовалось с основной тенденцией его философии —

_________

¹Оp. cit., S. 287.

²Op. cit., S. 307.

³«Daher ist in einem Komponisten, mehr als in irgend einem andern Künstler, der Mensch vom Künstler ganz getrennt und unterschieden». Op. cit., S. 307.

⁴Op. cit., S. 307.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание