репутацию забытого фантастического учения последователей Пифагора. Упомянув о последнем, Шеллинг говорит о том, что идеи Пифагора были плохо поняты¹ и что истинный смысл его учения о музыке мировых сфер заключается не в том, что движения мировых тел порождают музыку, «но в том, что сами эти движения и есть музыка».²

Впрочем, не пифагорейская эстетика образует непосредственную основу космологических и мистических фантазий Шеллинга. Основой этой является «натурфилософская» теория музыки, разработанная, не без влияния пифагореизма, знаменитым астрономом и астрологом XVII века Иоганном Кеплером. Из «Harmonia mundi» Кеплера Шеллинг по-видимому почерпнул не только общую идею, согласно которой музыка изображает единство в многообразии космических сил, но также и некоторые частности. Так, уже известное нам утверждение Шеллинга, будто «ритм» и «гармония» выражают на языке музыки то, что на языке физики зовется «центростремительной» и «центробежной» силами, очевидно восходит к мыслям Кеплера, который связывал мажорный строй с афелием, минорный — с перигелием планет.³

Заканчивая этот беглый очерк, хочу сделать одно замечание. Из предложенного анализа следует, что эстетика философского романтизма уже в самых истоках своего возникновения отставала от развития самого музыкального искусства. В романтической музыке было больше прогрессивных элементов и тенденций, нежели в философии музыкального романтизма. Вступив в расцвет своей деятельности. Шуберт, Шуман, Мендельсон имели к своим услугам уже сложившуюся эстетику романтизма. За это преимущество им пришлось однако дорого заплатить, так как эстетика эта не могла полностью осветить им даже их собственных путей. Ее судьбу постигла самая печальная участь, какая может выпасть на долю философской теории: едва родившись, она оказалась преждевременно увядшей для своего поколения.

Этим однако не заканчивается история эстетических идей философского романтизма. Оставленные в тени современностью, они пережили своеобразное возрождение в эпоху, когда отшумели битвы 1848 года и немецкая буржуазия стала откровенно и насквозь реакционной. Запоздалая слава, осенившая старческие годы Шопенгауера, отмечает вместе с тем и начало влияния его музыкальной эстетики. Для поколения буржуазной интеллигенции 50–60-х годов мистическая созерцательность и эстетический формализм автора «Мира как воля и представление» пришлись как нельзя более кстати.

А. Глумов

Пушкин, Верстовский и Виельгорский

Во время моих занятий в Ленинградской Центральной музыкальной библиотеке, где любезным содействием администрации и сотрудников мне была предоставлена возможность проработать ряд архивных материалов для книги «Слово и музыка», мною был обнаружен неопубликованный документ, являющийся автографом четырех лиц: Пушкина, Верстовского, Н. А. Полевого⁴ и четвертого, не установленного, автора.

Документ представляет собою небольшой полулист нотной бумаги, на котором неизвестным лицом произведена нотная запись песни «Старый муж, грозный муж».

Мелодия записана в гармонизованном виде, затем выписана отдельной строкой без аккомпанемента с обозначением «chant». На оборотной стороне листа имеется приписка Пушкина: «Не потеряй этих нот, если не будут они гравированы, покажи это Верстовскому». Строка для пения («chant») подтекстована рукой Верстовского, выписавшего целиком всю первую строку «Песни Земфиры» Пушкина. На документе имеется анонимная надпись чернилами: «Ноты полученные от А. С. Пушкина. Слова на обороте написаны им самим,

_________

¹Schelling, Werke, В. III, S. 150.

²Op cit., S. 150.

³Op. cit., S. 151. Ср. Johann Kepler, Die Zusammenklänge der Welten, особенно раздел — «Harmonischer Grundcharakter des Weltalls» и след. S. 88–123.

⁴H. А. Полевой (1796–1846), публицист, критик и беллетрист, издатель журнала «Моск. Телеграф», закрытого цензурой в 1834 г. Ред.

а слова под нотами А. Н. Верстовским». Путем сличения почерков мне удалось установить руку Н. А. Полевого.

Документ был передан в Библиотеку Нотной конторы при императорских театрах В. П. Погожевым в 1893 г., в год организации библиотеки. В настоящее время он хранится в Центральной музыкальной библиотеке, в картонной папке с указанием даты передачи его Погожевым.

Документ дает возможность установить более точные данные о взаимоотношениях Пушкина и Верстовского, помогает раскрыть творческий процесс создания «Песни Земфиры» в «Цыганах», а также является поводом для пересмотра вопроса об отношении Пушкина к музыке.¹

1

«...Из наслаждений жизни
Одной любви музыка уступает;
Но и любовь — мелодия...»

Пушкин. «Каменный гость».

Пушкин был моложе Верстовского на 3 месяца — они оба родились в 1799 г.

Верстовский детство свое и раннюю юность провел в провинции, но 16-ти лет был послан отцом в Петербург, где поступил в Институт инженеров путей сообщения. Одновременно он продолжал учиться музыке, которая была любимым занятием в его семье. Свои публичные выступления, а также композиционные опыты он начал с 10-летнего возраста.

В Петербурге Верстовский делается завзятым театралом, становится близок людям, вращавшимся в кругу поэтов, музыкантов и артистов. В числе его знакомых: Н. В. Всеволожский — один из активнейших членов «Зеленой лампы»;² П. Н. Арапов; Н. И. Хмельницкий, автор комедий; Ф. Ф. Юрьев, гусар, воспетый Пушкиным; П. Б. Мансуров, приятель поэта. Вероятно, с этим периодом связано его первое знакомство с Пушкиным. Они должны были встречаться в театральном зале, за кулисами, в кругу общих друзей и на собраниях «Зеленой лампы».

Верстовский обладал веселым, живым характером, остроумием, находчивостью и выдумкой. В великосветских любительских спектаклях он поет, выступает как актер.

«В Петербурге, — замечтавшись, вспоминает он в пятидесятидвухлетнем возрасте,³ — в Петербурге шумно промчалась вся моя молодость, оживает моя старость, воскресают и пробуждаются надежды».

С 1819 г. начинают появляться его композиции к водевилям. Впоследствии он часто пишет их совместно с Маурером, Алябьевым и Виельгорским.

Пушкин в юные годы мало интересовался музыкой. В стихах его «К сестре» (1814) имеется музыкальная реминисценция:

«Иль звучным фортепьяно
Под беглою рукой
Моцарта оживляешь?
Иль тоны повторяешь
Пиччини иль Рамо?...»

Но это упоминание — чисто внешнего, ассоциативного порядка.

В 1815 г. фрейлина Е. П. Бакунина, вероятно в день своих именйн, получила от двух молодых лицеистов подношение — посвященный ей романс «К живописцу». Автором текста был влюбленный в нее Пушкин, автором музыки его товарищ по «веселости живой» талантливый Н. Корсаков, —

«...кудрявый наш певец,
С огнем в очах, с гитарой сладкогласной».

Романс «К живописцу» стал излюбленной песней лицеистов. Они постоянно распевали его до выхода из лицея, а может быть, и дольше — на ежегодном праздновании 19-го октября, быть может, в годы, когда один из авторов его безвременно сошел в могилу —

Любил он игры наших дев,
Когда весной в тени дерев
Они кружились на свободе;
Но нынче в резвом хороводе
Не слышен уж его припев».⁴

^_________

¹Приношу мою благодарность М. А. Цявловскому, С. С. Попову, Л. Б. Модзалевскому за ценную помощь, оказанную мне в настоящей работе.

²«Зеленая лампа» — общество петербургской дворянской, преимущественно военной, молодежи начала 20-х годов XIX в., среди членов которого был и А. С. Пушкин. Члены «3.Л.» интересовались вопросами литературы, искусства и политики.«3.Л.» имела связь с «Союзом благоденствия» будущих декабристов. Ред.

³Письмо 1851 г. Щукинский сборник, IX, стр. 364.

⁴А. Пушкин, «Гроб юноши» (1821) — на смерть Н. Корсакова. Автором музыки «К живописцу» долгое время, в связи с заметкою С. Д. Комовского (Я. Грот, «Пушкин и его лицейские товарищи и наставники», СПБ, 1901, стр. 220) считался лицеист М. Л. Яковлев, одаренный музыкант, впоследствии автор многих романсов; но в 1913 г. в Пушкинский музей Александровского лицея поступила рукопись романса, удостоверяющая авторство Н. А. Корсакова («Русский библиофил», 1913 г., № 5). «К живописцу» — единственное сохранившееся музыкальное произведение Н. Корсакова.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Глумов

Пушкин, Верстовский и Виельгорский

1

Содержание