Выпуск № 1 (7) | 1934 - страница 25

Этот пример, взятый из произведения, написанного не позднее 1918 г., свидетельствует о том, что Крейн весьма часто обращался к одному и тому же найденному им приему (несмотря на различие деталей фактуры, гармонии и мелодии), как бы в поисках наиболее совершенной формы воплощения музыкального ориентализма, связанного вместе с тем со всеми достижениями современной европейской музыкальной техники.¹

Остановимся на характеристике некоторых произведений Крейна. Обе еврейские сюиты, сочиненные в 1909 и 1910 гг., имеют еще в своей основе материал еврейских песен и танцев, излеченных из местечкового быта еврейского мелкобуржуазного мещанства. Здесь Крейн пока еще не подошел к поискам еврейского архаического музыкального языка. Форма этих сюит свободно-импровизационная и даже несколько «попуриобразная». Но и в них уже намечается тот орнаментальный ориентализм, о котором мы говорили выше.

Последующие годы, как мы уже знаем, Крейн, в поисках еврейского архаического музыкального стиля, занимался изучением древней письменности. Значительным шагом вперед в этом направлении являются его «Три песни гетто», ор. 23, написанные в 1915–1917 гг. на тексты еврейского поэта Бялика в русском переводе Л. Яффе и В. Брюсова. Тексты этих песен отличаются значительной долей пессимизма и символики. Тем не менее, композитор, также испытывавший на себе в эти годы подобные влияния, как было отмечено выше, — уже вполне обнаруживает здесь свою творческую индивидуальность. Музыка этих песен отличается повышенной эмоциональностью, напряженной страстностью; неустойчивый, колеблющийся гармонический фон, резко диссонирующие задержания, и поверх этого напряженная вокальная линия, изгибающаяся в чувственно-страстных хроматизмах. Если в первой песне из этого цикла («Будь мне матерью») каждая мелодическая фраза завершается орнаментальной концовкой, как бы изливаясь в нее, то во второй песне («Где ты?») этот орнамент развивается в рассмотренный выше синтетический звукоряд, но с пропущенными двумя звуками dis и h, — правда, присутствующими в гармонии фортепианного сопровождения:

Прим. 3

В третьей песне из этого цикла («Навернулась слеза») особенно ясно значение такого орнамента, ибо он непосредственно происходит из основного мелодического рисунка, пронизывающего собой всю песню:

Прим. 4а

Прим. 4б

_________

¹Этот ладо-гармонический прием, не будучи, конечно, единственным у Крейна, является несомненно типичным для его творчества.

В песне «Я нарцис Сарона» (ор. 28, № 1), написанной в 1918 г., гармоническая ткань еще сложнее, а орнамент насыщеннее и напря- женнее. Для этой песни Крейн пользуется специфическими средствами музыкальной выразительности, в которой характерный ориентализм органически сочетается с ультрасовременными, чрезвычайно изысканными и пряными гармониями. Один ход голоса здесь уже заставляет предчувствовать будущего «Загмука»:

Прим. 5

«Две еврейские песни» ор. 29 («В душе моей» и «Нежнее нежного»), написанные в том же 1918 г., ничего принципиально нового не дают: в них та же обостренность гармонического стиля, тот же орнамент, часто переходящий в не раз уже отмечавшийся синтетический звукоряд.

Более подробно нужно остановиться на сонате и симфонии, являющихся поворотным пунктом в творчестве Крейна. Это как бы тот берег, к которому, наконец, он причалил после целого ряда лет напряженных исканий. Еврейский мелос, лежащий в основе обоих произведений, растворяется в потоке сложнейших, обостренных до крайности гармоний. Однако приемы, которые еще оправданы в песнях, благодаря сконцентрированности мысли на небольшом отрезке звукового пространства, в произведениях крупной формы расплываются в аморфную массу, в которой не чувствуется крепкой внутренней спайки между отдельными частями и разделами. Соната и симфония обязывают к развитию тематического материала, лежащего в их основе. Если же этого нет, то при всех своих формальных достоинствах, — произведение становится однообразным и в конечном счете утомительным. Вокальная или инструментальная миниатюра и крупное полотно симфонии требуют, разумеется, различных творческих приемов и методов.

Крейн как раз изумительный мастер миниатюры; это та область, в которой он умеет концентрировать филигранную мысль-образ. Применяя тот же метод в симфонии, он вынужден прибегать к секвенцеобразным построениям темы, столь естественным в его песнях, здесь же — отяжеляющим и тормозящим развитие. Композитор пользуется ими как спасительным средством для расширения музыкального материала до рамок крупной музыкальной конструкции; поэтому он вынужден прибегать и к повторениям целых законченных кусков в разработке, транспонируя их в другую тональность, что вообще лишает разработку ее динамичности, — характерная черта, весьма свойственная романтическому симфонизму XIX в. (ср. напр. d-moll'ную симфонию Шумана), черта, лишь подчеркивающая снижение динамики музыкального мышления в послебетховенском симфонизме.

Соната Крейна имеет небольшое вступление (Dramatico), основанное на отмечавшихся нами синтетических гармониях с возникающими из них орнаментальными звукорядами. Эта же музыка появляется однажды в разработке и перед самым концом сонаты, причем в этом последнем случае относительно ясно определяется тональность H-dur (см. начало сонаты).

Главная партия — Allegro con desiderio, как это обычно бывает, служит материалом для разработки, причем с самого же начала последней она чрезвычайно видоизменяет свой внешний облик:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 3

Прим. 4а

Прим. 4б

Прим. 5

Содержание