Выпуск № 1 (7) | 1934 - страница 24

и они имели место в творческом пути Крейна. Однако он в своей музыке никогда не уходил целиком в заоблачный мир отрешенной от всего земного абстракции, в голый формализм или в чистый эстетизм.

Во всех ранее перечисленных произведениях Крейна, по времени возникновения примыкающих к началу Октябрьской революции, уже развиваются те стилистические элементы, главным образом в области гармонии, которые в своей совокупности образуют столь характерный для Крейна музыкальный язык. Одним из типичнейших стилистических признаков музыки Крейна является еврейский, вернее даже своеобразно ориентальный орнамент, возникающий из лежащего в основе сложного гармонического комплекса, — который в конце концов приводит к образованию своеобразного синтетического звукоряда.

Этот стилистический прием Крейна, как мы увидим ниже, растет и развивается весьма органично от произведения к произведению.

В 1921 г. Крейном была написана кантата «Каддиш» для хора и оркестра.

Между 1922 и 1925 гг. создаются: соната для фортепиано, ор. 34, и симфония для большого симфонического оркестра, ор. 35. В этих двух крупных произведениях Крейна, знаменующих собой как бы поворотный пункт его творчества, окончательно выкристаллизовываются характерные черты его творческого стиля, основанного на своеобразных синтетических гармониях, в свою очередь определяющих характер мелодики. В творчестве Крейна органически сливаются две струи: еврейская национальная и общеевропейская. В основе этих произведений лежит еврейский архаический напев из «Песни песней»:

Прим. 1

Симфония и соната построены из одного и того же музыкального материала, причем элементы, заложенные в сонате, получают в симфонии более широкое развитие, соответственно оркестровым масштабам. Несмотря на недостатки, эти произведения занимают весьма важное и существенное место в творческом пути Крейна.

Наш список работ Крейна будет далеко не полон, если мы не упомянем здесь целый ряд произведений, написанных им для театра. Еще к 1917 г. относится музыка Крейна к пьесе Блока «Роза и крест», предназначенная для постановки в МХАТе (постановка не состоялась). Были написаны симфонические фрагменты для большого оркестра и четыре стихотворения для голоса и фортепиано. Дальнейшие театральные работы Крейна: «Вечный» для Московского академического театра-студии «Габима» (1923 г.); «Луна рассказывает», «Песнь песней», «Хейдер»для Государственной еврейской Белорусской студии (1923 г.); «Саббатай Цви» для Гос. еврейского театра Украины (1923–1924 гг.); «Гет» для Московского гос. еврейского театра (1924 г.); «Ночь на Старом рынке» для Московского камерного еврейского театра (1924 г.); «Люди» для Государственного еврейского театра Белорусии (1925 г.); «Доктор» для Гос. еврейского камерного театра («Госет» — 1925 г.); «На покаянной цепи» для Гос. еврейского театра Белоруссии (1925–1926 гг.); «Сто тридцать семь детских домов» для Московского гос. еврейского театра (1926 г.); «Глухой» для Гос. еврейского театра Белоруссии (1929 г.); «Земля» для театра бывш. Корша (1930 г.); «Рекрут» для Гос. еврейского театра Белоруссии (1933 г.).

Среди театральных работ Крейна должна быть особо выделена опера «Загмук», написанная в 1930 г. Эта единственная пока опера Крейна является кульминационной точкой крейновского ориентализма. В ней еврейский архаический музыкальный язык через йеменские напевы соприкасается с арабской мелодикой.

Наконец, прежде чем перейти к конкретному анализу музыкального стиля Крейна, необходимо отметить ряд произведений, воплощающих непосредственно советскую тематику. Это две еврейские песни, ор. 39: «Озетская колыбельная песня» и «Май» (обе написаны в 1926 г.); «Траурная ода памяти Ленина», ор. 40 (1925–1926 гг.; исполнялась в Америке под управлением дирижера Стоковского); семь квартетов для мужских голосов (1928 г. — рукопись); «СССР — ударная бригада мирового пролетариата» — симфонический дифирамб для оратора, хора и симфонического оркестра, ор. 46, написанный в 1931–1932 г. в ознаменование 15-й годовщины Октября.

Мы не предполагаем здесь дать исчерпывающий анализ творчества Крейна. Это потребовало бы слишком много времени и места и вывело бы нас за пределы данной статьи. Мы лишь попытаемся на ряде примеров из наиболее характерных музыкальных произведений установить типические черты крейновского стиля и сделать некоторые обобщающие выводы. Поэтому мы оставляем без внимания ранний период творчества Крейна и берем для рассмотрения зрелые его произведения, где его стиль выражен уже с достаточной ясностью, четкостью и определенностью.

Крейну прежде всего свойственна острота гармонического мышления. Влияния Грига, обнаруживающиеся еще в его обеих еврейских сюитах ор. 12 и 13 для струнного квартета с кларнетом, и в дальнейшем Скрябина и французской школы импрессионизма, — в особенности Равеля, — претворяются в музыке Крейна сквозь призму его своеобразной и несомненно яркой творческой индивидуальности. Указанная выше острота гармонического ощущения приводит Крейна к созданию чрезвычайно сложных аккордовых комплексов, напряженных до исступления, благодаря одновременному присутствию в них резко диссонирующих друг с другом звуков, иногда находящихся в самом тесном расположении. В основе этих аккордовых комплексов часто лежит особый звукоряд, представляющий собой чередование тона и полутона и неверно названной Ю. Энгелем «гаммой Римского-Корсакова»: «гамма» эта встречается и у Листа, и у Чайковского, и у целого ряда других композиторов второй половины XIX и начала ХХ в. Крейн сплошь дарядом дает большую часть звуков, входящих в состав этого звукоряда, — звуков, резко между собой диссонирующих, в единовременном звучании, что и проводит к указанным выше синтетическим аккордовым образованиям. В некоторых случаях аккорды, употребляемые Крейном, состоят решительно из всех звуков данного звукоряда, как напр. в сонате ор. 34:

Нотный пример

Если мы этот аккорд разложим на отдельные, составляющие его звуки, то получим указанный звукоряд: e-d-cis-h-ais-gis-g-f (нисходящее движение). Можно его рассматривать как соединение двух тетрахордов с полутоном посредине (типа d-e-f-g), расположенных друг от друга на расстоянии тритона. Такие «тритонные» соотношения, или, что дела не меняет — соотношения тональностей по малым терциям, чрезвычайно характерны для ладогармонического мышления Крейна. Все это определяет до некоторой степени структуру мелодии, которая, отличаясь той же напряженностью, часто сводится к движущемуся сначала сверху вниз, а затем обратно снизу вверх извилистому рисунку орнаментального типа, состоящему из ряда звуков, входящих в рассмотренный звукоряд. Для мелодики Крейна характерно то, что она часто является как бы «разложенной» гармонией; но можно мыслить и обратно: гармония является как бы конденсированной, мелодией.

Если на одном из предыдущих этапов творчества Крейна, в период развития и формирования его стиля, орнаментальный ориентализм носил еще иногда характер несколько искусственной экзотики, если еще кое-где имело место эстетское любование отдельными острыми звучностями, то все это постепенно в процессе роста художественной индивидуальности Крейна преодолевалось. Вот пример такого орнаментального ориентализма, ческих, основанного на сложных синтетических, гармониях:

Прим. 2

«Будь мне матерью» («Три песни гетто», Ор. 23 № 1.)

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 1

Нотный пример

Прим. 2

«Будь мне матерью» («Три песни гетто», Ор. 23 № 1.)

Содержание