Выпуск № 10 (479) | 1978 - страница 39

можностей инструмента, владение им — тоньше, глубже. Но сместились пропорции, соотношение элементов внутри его искусства. Виртуозность отступила на второй план; она появляется — в полной силе! — только, когда

нужно. На первый план выступила музыка. И какая

музыка! Какое глубокое постижение того, что зашифровано нотными значками, какая благородная выразительность, какое идеальное звуковое воплощение всего этого! Пианистов, да и вообще исполнителей, часто делят на две категории: на умелых, но рассудочных масте

ров и на артистов «стихийного» типа, обычно не

ровных, но способных подниматься до чрезвычайных высот, когда они находятся «в ударе», «во власти вдохновения». Гилельс не принадлежит ни к тем, ни к другим. Его игра полна вдохновения, временами поистине стихийного, но никогда не оказывается в его власти. Гилельс всегда властвует над своим вдохновением — подобно тому, как эллинский Зевс властвовал над громами, управлял ими, по своей воле то посылая их в нужном направлении, то укрощая, держа их запертыми, «в резерве». «Громы в руках Юпитера, и что ж: он спокоен: часто ли слышно, что он загремит?... А посади на его место...».

Вот это редкое сочетание, казалось бы, противоположных качеств, поразительная гармония между мастерством и вдохновением, умение «взнуздывать» последнее, держать его всегда во власти — это то, что едва ли не больше всего восхищает меня в искусстве Гилельса, одновременно «львином» по стихийной мощи и «античном» по стройности воплощения задуманного. Легко ли далась Гилельсу э -fa стройность, эта гармония? Не думаю. За ней, вероятно, горы труда,- усилий, раздумий, «творческих мук». Но, в отличие от многих артистов, Гилельс никогда не выносит на эстраду поиски, искания; он выходит только с найденным. И это найденное выглядит всегда просто, кажется само собой разумеющимся — кажется, разумеется... Все ли в фортепианной литературе так «найдено» Гилельсом? Нет, не все. Я вообще не верю в существование неких «всеядных» артистов, которым якобы одинаково «открыты» все композиторские индивидуальности всех эпох, всех стилей. Легенды о таких артистах на поверку, с течением времени, всегда оказываются мифом; хороший пример — Гофман, казавшийся современникам идеальным интерпретатором всех стилей и оказавшийся, как известно, таковым лишь в отношении

очень ограниченного круга авторов. Даже великий Антон Рубинштейн, как мы знаем, гениально исполнявший Бетховена, Мендельсона, Шумана, Шопена, не имел настоящего «ключа» ни к Баху, ни к Моцарту, ни к Листу, ни к Брамсу. Гилельс тоже не «всеяден». Бах и Моцарт, Скрябин или Дебюсси не занимают заметного места в его репертуаре. Да и Шопен, которого он играет много и пианистически великолепно, не кажется мне, по правде говоря, «схваченным» им в своей глубинной, настоящей сути. Гилельс — натура мужественная, стремящаяся всегда к ясности; в Шопене же наряду с этим много женственного, он часто ограничивается намеками, разгадка которых таится в «подтексте». Недаром Чайковский предпочитал ему «более мужественного» Шумана. Но и за вычетом названных авторов у Гилельса остается достаточно обширное поле деятельности. Он замечательно играет таких разных композиторов, как Бетховен и Рахманинов, Шуман и Прокофьев, да и ряд других. Разве этого мало? Эту общую характеристику хотелось бы не то что дополнить, но как бы конкретизировать на примере какой-нибудь одной интерпретации. В качестве такого примера возьму хотя бы сравнтельно недавно слышанное мною исполнение Гилельсом Пятого, Es-dur’noro концерта Бетховена (ор. 73) Г Было это осенью позапрошлого года в симфоническом концерте Нью-Йоркского оркестра. Не стоит и говорить о том, что Концерт был сыгран технически безупречно, отчетливо, ясно во всех подробностях — к этому Гилельс приучил нас давно, такие вещи сами собой разумеются, когда речь идет об этом пианисте.

' Этот концерт (и четыре остальных}, как известно, записан Гилельсом на пластинки. Однакс данное исполнение имело, мне кажется, некоторые особенности, в которых, как в фокусе, сконцентрировались лучшие и наиболее показательные свойства сегодняшнего Гилельса,

ВСТРЕЧИ С ИСКУССТВОМ ВЕРЫ ДУЛОВОЙ

Нельзя, впрочем, не отметить удивительные по красоте звучания «жемчужные» пассажи в первой части, проникновенные эпизоды piano в той же части и на всем протяжении второй. Главное, однако, было не в этих частностях, а в общем впечатлении от всего Концерта в целом, интерпретированного на редкость мудро, зрело, я бы сказал — конгениально авторскому замыслу. Что же нового, особенного внес Гилельс в трактовку этого произведения, что он придумал тут такого необычного, небывалого? А ничего; ничего не «придумал». Мудрость его исполнения состояла в данном случае в том, что он ни капли не мудрствовал, играл удивительно просто, я бы сказал: просто точно делал все, что нужно. Простота и точность были главные «секреты» его исполнения. Говорят, Бах когда-то сказал, что асе искусство клавириста сводится к тому, чтобы класть пальцы на нужные клавиши и вовремя нажимать на них. Вот и Гилельс просто-напросто нажимал точно нужные клавиши, точно в нужное время, с нужной силой, в нужном оттенке звучания. Вы скажете: это очень просто. Попробуйте... Я много раз слышал Пятый концерт Бетховена в исполнении различных превосходных пианистов, но это было едва ли не лучшее из всех когда-либо слышанных мною его исполнении. И таких исполнений я мог бы назвать не одно. Пусть не во всех стилях, но в лучших своих исполнительских свершениях Гилельс достиг таких высот, такой гармонии между замыслом и его осуществлением, такого совершенства пианистического воплощения, подобные которым трудно встретить на современной пианистической эстраде. Гилельс сегодня занимает на ней одно из первых мест, рядом с лучшими из лучших; и если не во всех, то во многих отношениях он, думается, вряд ли имеет себе равных среди пианистов мира. Г. Коган

лить. Достаточно сравнить тот скудный репертуар, которым располагали русские арфисты в прошлом, с тем, который доступен им сегодня. Большая часть «пополнений» возникла благодаря Дуловой. При этом она постоянно щедро делится с коллегами своими находками. Репертуарные искания Дуловой идут по трем направлениям: новые сочинения (многие из них написаны специально для нее и впервые исполнены ею, как, например, пьесы для арфы А. Хачатуряна, Н. Макаровой, А. Балтина, композитора из ГДР Э. Г. Майера), переложения и транскрипции для арфы (некоторые из них принадлежат ей самой, например «Танец императрицы пагод» из балета Равеля «Сон Флорины» и «Утреняя серенада» из балета Прокофьева «Ромео и Джульетта», ставшие арфовой классикой), наконец, забытые или ранее неизвестные старинные произведения. Все эти направления репертуара В. Дуловой были представлены в двух ее концертах прошедшего сезона (17 апреля, ЦДРИ, и 28 апреля, Бетховенский зал Большого театра).

Творческая деятельность Веры Георгиевны Дуловой многообразна; сольное исполнительство, игра в оркестре, педагогика, исследовательская работа. И все это на таком высоком уровне, которого немногим удается достичь даже в одном из упомянутых родов творчества. Не знаю, у кого еще из арфисток столь обширен репертуар. Кажется, Дулова переиграла все, что написано для арфы. И тем не менее в каждой программе ее концерта встречается пояснение; . «Исполняется впервые». Всего того, что артистка обнаружила, впервые исполнила и опубликовала, в статье не перечис

Автор статьи Ольга Наумовна Ортенберг — солистка Оркестра ГАБТа, лауреат Международного конкурса. В 1973 году закончила Московскую консерваторию но классу В. Дуловой,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание