Выпуск № 10 (479) | 1978 - страница 34

менник, как очевидец и участник этого события: «я пережил...». Сопричастность к ходу истории потрясающая... Но при этом прошлому отдается предпочтение перед настоящим и историческая установка обнаруживает ретроспективный характер. Нам же нужен перспективный историзм, укореняющий сопричастность к истории своего народа и всего человечества, но не умаляющий настоящего ради прошлого. Тот историзм, который позволяет видеть восходящий магистральный путь челоческой культуры, прокладываемый к будущему в трудностях и борьбе, в победных подъемах и горестных срывах, в прямых и зигзагообразных путях к «полной зрелости и классической форме», — словом, во всем неповторимо-конкретном богатстве исторических форм. На основе перспективной устремленности, заключенной в историческом методе, необходимо воспитывать в будущих музыковедах, и музыкантах всех специальностей, и в любителях музыки ту установку, которая направит их к постижению музыки и как неисчерпаемого богатства конкретных специфических явлений, и как части художественной культуры в целом. Показательный пример ее проявления — высказывание писателя А. Н. Толстого, определившего стержневую проблематику Пятой симфонии Д. Шостаковича как «становление личности». Толстой исходил из постижения магистральных линий («планов») художественной культуры и культуры в целом, среди которых значительное место (особенно от эпохи Возрождения) занимает проблемная линия («план») личности в ее отношениях с окружающей средой. Представление о месте симфонии Д. Шостаковича в историческом движении этой «линии», и в историческом «контрапункте» множества «линий» послужило предпосылкой для его проницательного суждения 6 .

Будем считать, что, как уже говорилось, исторический метод преимущественно направлен к многостороннему рассмотрению избранного предмета, подобного некоей целостной

6 Если оценки тех или иных музыкальных явлений, исходящие от непрофессионалов, бывают подчас более верны, нежели оценки, высказываемые профессионалами, то происходит это на основе широчайшего по горизонту охвата фактов культуры и организации данного материала по законам самой истории — в соответствии с установкой на историзм постижения. Имею в виду, например, О. Шмидта, с которым я встречался в начале 30-х годов как редактор музыкального отдела первого издания БСЭ с главным редактором.

системе; аналитическое, дифференцирующее выделение составных частей и закономерностей явственно подчинено задачам синтеза. Эта направленность исторического метода недостаточно реализуется при изучении музыкальной культуры в целом. При особом и конечно оправданном внимании к музыкальному творчеству, а также и к исполнительству, остальные сферы музыкальной культуры, каждая — в отдельности и все они в целом изучаются и освещаются пока что недостаточно 7 . Но даже по отношению к музыкальному творчеству мы далеко не полностью учитываем требования и возможности исторического метода, что ощутимо и в построении музыкально-исторических курсов. Обычно они сочетают установочно-обзорные разделы с более обстоятельной систематизацией исторического материала на основе рассмотрения музыкальных произведений, сгруппированных по их принадлежности либо к творчеству крупнейших композиторов (учитывая жанровую природу), либо к важнейшим жанрам (учитывая авторские индивидуальности). Однако каждый этап (историко-стилевое направление, исторический «пласт») художественного творчества заключает в себе определенную информацию о действительности, в нем есть свое «что?» (или — «о чем?»), есть своя тематика. В каждом этапе можно выделить определенные «тематические планы». К примеру, в русской музыкальной классике XIX века особенно выделились: — исторический, эпико-драматический (от первой оперы Глинки), — сказочно-эпический (от второй оперы Глинки),

7 Речь идет о рассмотрении ряда областей музыкальной культуры, таких, например, как организация музыкальной жизни, история музыкально-учебных учреждений, музыкальных музеев и т. п. При этом подчас ссылаются на то, что эти и подобные им задачи могут решить немузыканты. Подобная установка мешает музыкантам обратиться к соответствующей тематике, а немузыканты (за отдельными исключениями) отказываются погружаться в ту область, где они не являются специалистами. В результате мы остаемся в таком положении, при котором даже первичная систематизация — важный шаг вперед. Развертывание подобных исследований должно привести к рассмотрению— на широком фактическом материале — таких проблем, как ориентация того или иного слоя музыкальной культуры на определенное соотношение музыки и слушателя, как соотношения этих ориентаций в конкретно-исторических условиях. Это сложная задача исторического музыкознания. Поясним сказанное, напомнив о демократической ориентированности творчества русской музыкальной классики, об антагонистической ей установке царизма, о борьбе ориентаций в пределах ИРМО, о частичных «прорывах» к народу в Бесплатной музыкальной школе, в Московской Народной консерватории и т. п.

— собственно личностный, психолого-драматический (с кульминацией в «Пиковой даме» и VI симфонии Чайковского).

...Не говоря уже о других «планах», о сочетании различных «планов» в том или ином произведении.

Нельзя, однако, упускать из виду, что отображение действительности, воплощение какой-либо тематики совершается опосредованно, через внутренний мир художника, его художественное мировоззрение. Тем самым произведения искусства заключают в себе ответы и на вопросы, относящиеся к воссозданию этого «что»: «с каких позиций?», «в устремлении к каким целям?». С рассмотрением этих вопросов в поле зрения исследователя входит творческий метод.

На пересечении отражаемой действительно

сти и отражающей ее художественной дея

тельности, тематики и творческого метода кристаллизуется сфера содержания, стержневое значение в которой имеет определенная проблематика, извлеченная из самой действительности и волнующая художника. Так, к примеру, проблема взаимосвязей судьбы русского народа и русских людей явилась стержневой для всей русской художественной классики, основополагающей для отмеченных ранее тематических «планов». В результате «в плоти и крови» художественных произведений выступают проблемно-тематические планы.

Для того, чтобы возникла эта «плоть и кровь», необходимо опредмечивание (объективация) проблемного содержания в интонационности музыкального искусства, что соответствует вопросу — «какими средствами и в опоре на какие закономерности?», направляющему к музыкальному языку, к технике композиции. Если вопросы — «что?», «о чем?», «с каких позиций?», «с какой целеустремленностью?» направляют к сфере содержания, а вопросы — «какими средствами?» и «в опоре на какие закономерности осуществляется эта целеустремленность?» направляют к форме, то их целостная совокупность ведет к категории образности, к конкретным музыкальным

образам, осуществляющим единство содержания и формы.

В пределах образности обозначается и та ориентированность на сферу социального функционирования музыкального творчества, которая раскрывается в вопросах — «к какому слою слушателей?», «для каких условий музицирования?», то есть определяется

жанровая природа музыкально-творческих явлений.

И наконец, как стержневой, пронизывающий все предшествующие, вопрос — «кто?», вопрос о создателе и создателях, который ведет к индивидуальному творческому стилю как составной части данного штилевого направления и данной национальной (этнической) музыкальной культуры, в определенную эпоху. Логически выстраивая основные вехи творческого процесса, мы уясняем структуру социально функционирующего музыкального творчества, его членение на субсистемы. Наибольшим вниманием из них обычно пользуются жанры и индивидуальные творческие стили, стилевые направления («пласты»). Следовало бы поставить наряду с ними проблемно-тематические планы и типовые (типологические) разновидности о бразных композиций музыкальных произведений. Проблемно-тематические планы заслуживают особого внимания потому, что они направляют нас к сфере содержания и наиболее убедительно включают музыку в целостный художественный процесс. Существует, как известно, объективно данная общность не только произведений Пушкина и Мусоргского, посвященных эпохе Бориса Годунова, но и «Истории пугачевского бунта» и «Капитанской дочки» Пушкина, рылеевской думы о Сусанине и «Ивана Сусанина» Глинки, лермонтовского стихотворения «Бородино» и эпопеи «Война и мир» Л. Толстого, исторической живописи Сурикова, то есть художественных произведений, группирующихся на основе исторического, эпико-драматического проблемно-тематического плана. Прослеживая историческое развитие этого «плана» от русской музыкальной классики к русской советской музыке (прежде всего Прокофьев!), мы раскрываем и их органическую общность и их различия, так как посвященный прошлому исторический план занял в советском искусстве весьма важное, но все же иное место по сравнению с русской классикой, а это свидетельствует о происшедшей при переходе от

одного этапа к другому внутренней перестройке.

Обо всем этом, конечно, говорится в обзорно-установочных разделах учебных музыкально-исторических курсов, но все это достойно специального углубленного рассмотрения не менее чем что-либо другое, не менее чем, например, рассмотрение жанровых разновидностей. При невероятно разросшемся (диахронически и синхронно) фактическом материале, требующем освоения, особенно важно укоренить методы и навыки самостоятельного активного подхода к важнейшим

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание