Выпуск № 10 (479) | 1978 - страница 35

«системам», «субсистемам» музыкальной культуры, в том числе и к описанным здесь. Опять же применительно к русской музыке было бы важно выделить для особого рассмотрения такие, например, стержневые темы, как «народно-песенная основа интонационного строя композиторского творчества», «принципы вариантности/вариационности и их перерастание в принципы симфонизма» и т. п. Может быть эти и подобные им темы следовало бы реализовать в музыкально-теоретических курсах, обеспечив их более точную координацию с музыкально-историческими. Но здесь мы не входим в собственно методическую сторону вопроса 8 .

Освоение категории «образность» — условие проникновения историзма в теоретическое музыкознание, существенный признак органического овладения им марксистско-ленинской эстетикой. Развитие европейского теоретического музыкознания от второй половины XVIII до начала XX века шло под флагом решительного преобладания дифференциации над интеграцией, аналитического начала над синтетическим. Разумеется, первое само по себе оправдано в качестве определенного этапа познания, но оно не было сбалансировано равносильным синтетическим началом и, тем самым, оказалось гипертрофированным. Более всего были аналитически выделены и препарированы для тренировочных, учебно-практических целей гармонические, полифонические, тембровые средства, а также структурные соотношения, рассматриваемые преимущественно в статике. В свою очередь историческое музыкознание, а также- — музыкальная публицистика долгое время ограничивались самыми общими суждениями о содержании музыкального творчества. Иначе говоря, оба разветвления науки о музыке обходили проблемы целостности произведений, его образности, индивидуальных творческих стилей, не поднимались к раскрытию диалектического единства отражения и воздействия, обозначаемого и обозначающего, содержания и формы, объективного и субъективного, словом, всего того, что концентрируется, «фокусируется» в категории музыкальной образности и проявляется в каждом музыкаль

8 При специальном рассмотрении возникающих методических вопросов потребуется, конечно, учесть дистанции, отделяющие постановку проблемы от ее научной разработки и эту разработку от методического, педагогического претворения. Отмечу, что в «Лекциях по истории русской музыки» Е. Орловой (М., 1977) появился раздел «Тематика русской музыки 1860— -1870 годов» — обнадеживающий симптом...

3 «Советская музыка» Ns 10

ном произведении, экспонирующем либо единый образ либо систему образов 9 . Так в повседневной практике музыкознания сложилась дуалистическая концепция, разъединившая содержание и форму как две автономные области. Она стабилизировалась тогда не без влияния некоторых установок трудов по психологии, утверждавших полную раздельность духовности и телесности, а также философского дуализма, отрывавшего сознание от материи, явление от сущности, форму от содержания. Распространению дуалистической концепции в музыкознании и в музыковедческой педагогике способствовало и то, что она — в отличие от последовательного формализма — признавала содержательную сущность музыки, к чему стихийно тянулась основная масса музыкантов и любителей музыки, а также открывала возможность для некоторого освоения композиционных закономерностей и средств. Преодолеть дуалистическую концепцию можно было лишь при достижении достаточно высокого научно-мировоззренческого уровня, что позволило бы монистически подойти к целостным проявлениям музыкального творчества как к единству содержания и формы. Решающий шаг к этому был сделан уже в середине XIX века А. Н. Серовым, что было огромным достижением как его самого, так и всего русского классического музыкознания, эстетическая концепция которого достигла для своего времени самых высоких вершин. Это необходимо подчеркнуть со всей решительностью, так как встречающееся иногда игнорирование этих фактов искажает общую картину теоретического музыкознания и музыкальной эстетики XIX — начала XX века. Если Серов положил начало новому направлению теоретического музыкознания, то утверждено оно в нашей стране было Б. В. Асафьевым, затем разработано и внедрено в научно-педагогический обиход сформи

9 Музыкальный образ понимается здесь как результат творческого процесса, объективированный в специфических интонационных звучностях и в силу этой своей объективации получающий возможность социально функционировать. Такое толкование музыкального образа ставит его в один ряд с образами других видов искусства; примерами могут служить: лирическое стихотворение, портрет, пейзаж, выявленные в романе, драме, и т. п. Не давая здесь развернутого определения понятию «музыкальный образ», оговорим, что из других его толкований некоторые дополняют вышеприведенное (образ, возникший в фантазии его создателя, но еще не объективированный, не опредмеченный и тем самым не получивший возможность социального функционирования), а некоторые несовместимы с ним (отнесение художественного образа только к сфере содержания, что противоречит предложенному здесь пониманию образа как единства содержания и формы).

решавшейся в 30-х годах школой «целостного анализа». В процессе познания музыкального произведения устанавливалось единство анализа и синтеза, дифференциации и интеграции, что воздействовало и на аналитические — дифференцирующие дисциплины, содержание и систематика которых проходили своего рода проверку на соответствие критериям целостности, иначе говоря, проверку на уровне и в масштабах образности. Шел процесс перестройки теоретического музыкознания на основе марксистско-ленинской ЭсГётики, то есть осуществлялось одно из важнейших условий эффективного взаимодействия исторического и теоретического музыкознания и преодоления их расщепленности. Успехи в этой сфере во многом стимулировали понимание произведения как основного предмета теоретического музыкознания, что соответствовало профессиональным установкам композитора и исполнителя, процесс творческой работы которых непосредственно нацелен на произведение. Соответственно такой прогрессивной тенденции своего времени уже и теоретики начали выдвигать на первый план проблему целого и тем самым способствовать преодолению застылой обособленности «аналитических» дисциплин. К сожалению, сегодня этого недостаточно, хотя бы по следующей причине: отношение слушателя к потоку музыкальной информации лишь частично направляется на отдельные произведения. В большей мере — на их комплексы, организованные программой концерта (радио-, телепередачи) или какой-либо внутренней закономерностью (интерес слушателя к определенному жанру, индивидуальному стилю, творческому направлению, эпохе, тематике и т. п.). Соответственно, чем больше в поле зрения музыковедения входили эти закономерности и весь круговорот (социальное функционирование) музыкальной культуры, включая сюда творчество — исполнительство — слушание (освоение), тем более вырисовывалась указанная ограниченность в понимании вопроса об основном предмете теоретического музыкознания.

Но, пожалуй, еще более опасно другое — такие суждения, согласно которым возможность целостно-всестороннего изучения музыкальных произведений отнюдь не отрицается, но оно выводится за пределы собственно науки о музыке, объявляется своего рода искусством интерпретации. Такая позиция, осознанная или неосознанная, вольно или невольно означает отказ от одного из наиболее серьезных достижений отечественной науки о музыке. В числе предпосылок такого отказа

сказывается недостаточно органическое освоение методов естественно-научных дисциплин в гуманитарной области. Думается, признание плодотворности творческого союза музыкознания с другими областями науки, в том числе и с естествознанием (о чем неоднократно говорилось в печати!) не должно, однако, сопровождаться примиренческим отношением к отрицательным сторонам некритического применения и поверхностного толкования этих методов (на это тоже не раз обращалось внимание общественности). Так, например, можно утверждать с достаточным основанием, что существенно важные положения семиотики могут органически сочетаться с тем признанием образной природы музыки, которое необходимо для последовательного осуществления целостного всестороннего изучения музыкального произведения. Однако приходилось встречаться с суждениями о несовместимости такого сочетания. Подобная методологическая дезориентированность явно возникала в результате наложения поверхностно воспринятого «нового» на недостаточно усвоенное «прежнее». По нашему убеждению, нет достаточных оснований для того, чтобы творческое освоение семиотики в науке о музыке направлять только на изучение музыкального языка. Поэтому, вполне возможно поддержать стремление В. Медушевского к такому решению музыкально-семиотических проблем, которое должно дать «правильное представление» о музыкальном материале, направить не только к овладению «формально-техническими средствами», но и «языком выражения» 10 . Говоря о музыкально-семиотической проблематике, надо иметь в виду, что в отличие от словесного, лишь частично существующего в системе художественных образов, музыкально-интонационный язык имеется только в этой системе, выходя за ее пределы в виде фрагментов, интонируемых в бытовой повседневности (такие фрагменты-«осколки» окружают и сопровождают музыкально-образную систему, подобно той метеоритной пыли, которая рассеяна в пределах солнечной системы). Поэтому учение о музыкальном языке может быть эффективным только в том случае, если оно будет сочетаться с учением о музыкальной образности. Последняя категория, как уже говорилось, особенно важна для музыкознания потому, что она надежно связует музыку со всеми другими видами художественного творчества в силу образной природы всего искусства. В этом — одна из возможно

10 Следует также отметить упоминание о проблеме образности в выступлении Е. Назайкинского («Советская музыка». 1977, № 10, с. 101).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание