Выпуск № 10 (479) | 1978 - страница 37

де всего истории формирования социальночеловеческого в человеке, как биологическом виде. Далеко не в каждой ступени исторического процесса возникает соотношение между «любовью» и «фамильной враждой», как и сама любовь в том ее предельном выражении, которое знаменует трагедия Ромео и Джульетты и которое (в совершенно другом контексте у Гоцци, а затем у Шиллера) вылилось в возглас Калафа: «Иль Турандот, иль смерть!». И если ход истории обогатил личность переживаниями такой исключительной силы, то этот же ход истории направил их не только в русло индивидуальной любви, но и в русло социального долга, создавая тем самым условия для все новых и новых конфликтно-непримиримых ситуаций. Таким образом, «известная этическая истина», несущая в себе всеобщность, соответствующую магистральному процессу формирования — возвышения человечности, вместе с тем оказывается лишь одной из исторически конкретных «истин», лишь одной из тех вероятностных возможностей, которые выдвигает исторический процесс. Вполне закономерно то, что эту «истину» с особой силой выдвинула эпоха Возрождения, имевшая для охарактеризованного выше магистрального процесса значение одного из важнейших этапов; вместе с тем вполне понятно, что именно в шекспировской трагедии эта истина воплотилась в диалектически-противоречивом единстве всеобщности и конкретности, безграничности перспективного развития и ограниченности локально-исторического проявления... И если эта диалектическая истина самой истории недосягаема для формальной логики, то она доступна для научного познания историческим методом, несущим в себе диалектическую логику, и для художественного познания, в силу заключенной в последнем историко-познавательной установки.

Эта же установка, сформировавшаяся в индивидуальном творческом стиле другого гения и в совершенно иных условиях, проявилась в историко-художественной концепции «Бориса Годунова» Мусоргского, историко-эстетическая истинность которой неоспорима и даже независима от того — действительно ли подлинный царь Борис был виновником смерти царевича Димитрия... Поскольку современность это «передний край истории», мы и в Седьмой («Ленинградской») симфонии Шостаковича встречаемся с историко-познавательной установкой. Действие ее не ограничивается крупномасштабными социальными событиями общенародной жизни уже по той причине, что общая

история есть вместе с тем история всех людей. Возникновение личностей, концентрирую щих в себе особенности того или иного исторического этапа, народа, социального слоя или, иначе говоря, возникновение типических индивидуальностей входит в поле зрения и исторической науки, и художественного творчества. Без исторически-познавательной установки последнего были бы немыслимы те страницы произведений Шостаковича, Скрябина, Чайковского, Шопена, Шуберта, Моцарта, И. С. Баха, где в музыкальных образах запечатлены alter ego этих композиторов, где самопознание и самовыражение ведут в подлинном искусстве к познанию взаимосвязей личности с окружающим миром и самого этого мира (згу последовательность можно было бы дать и в обратном порядке — в силу универсальности категории взаимодействия и обратимости его «звеньев»). Первостепенное внимание к типической индивидуальности, к личности, к единично-неповторимому, конкретному, коренным образом свойственно исторической установке и роднит художественное творчество с историческими науками. Можно сказать, что в двойной системе по

стижения-познания, представленной наукой и искусством, исторические науки находятся как бы в центре между художественным творчеством и естественными науками, объ

единяясь по одним признакам с этими науками. по другим — с самим искусством. Отсюда, в частности, следует, что специализация в области гуманитарных исторических наук, особенно же специализация в области искусствознания (музыкознания) предполагает интенсивное развитие не только научного (диалектико-материалистического!) мышления, но и художественных способностей.

Общее наше стремление поднять методологический уровень музыкознания еще не делает бесспорной необходимость создания особой дисциплины — методологии музыкознания, отдельной от общей методологии искусствознания. Представляется, что прежде всего необходимо развивать методологическую направленность и оснащенность каждой музыковедческой дисциплины, усиливая тем самым методологические основы всего музыкознания и особенно посвятив им «ансамбль» трех дисциплин. Это — теория музыкознания, история музыкознания и публицистика — критика музыкознания, систематически оценивающая, в числе прочего, современное состояние нашей науки, те ее современные явления, которые еще не стали фактами истории. В русле такой публицистики сложились выступления за «круглым столом», а также данный очерк.

Концертное обозрение

Блистательно завершил московский филармониче^ ский сезон концерт, состоявшийся 7 июня текущего года в Большом зале консерватории. В тот вечер многочисленная публика горячо приветствовала один из лучших наших симфонических коллективов — Госоркестр СССР и его художественного руководителя Е. Светланова. В программе значились имена композиторов, занявших в исполнительском активе дирижера прочное место, — Чайковского, Шостаковича, Щедрина.

«Полет мыслей и эмоциональный ток высокого напряжения все время дисциплинируется мышлением. Щедрость и неисчерпаемость изобретения, богатство воображения соперничают с культурой мастерства и, одновременно, этой культурой обусловливаются» 1 . Слова Б. Асафьева. в адрес Чайковского поразительно точно проецируются на исполнительский облик Светланова — интерпретатора произведений композитора. В рецензируемом нами концерте прозвучала увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта», где сказать что-то принципиально новое, кажется, уже невозможно. Здесь-то и вступают в силу, талант и мастерство Светланова. С . первых же тактов /исчезает мысль о «хрестоматийиости» музыки.

Надолго запомнятся насыщенность, полнокровность, экспрессия оркестровых партий и единое дыхание всего оркестра, • огромное, мастерство дирижерского Ье1 canto и даже ~- пластика рук. То было состояние, о котором Асафьев писал, как об изживании себя в творчестве («Искусство — мир изживаний, кристаллизовавшихся в художественных формах» 2 ). И происходит это прежде всего потому, что к каждой партитуре Светланов подходит как композитор, способный ощутить, распознать логику авторского решения едва ли не полнее и глубже, нежели это прочтет в тексте «просто исполнитель». Один тз примеров — прочтение Е. Светлановым партитур Р. Щедрина, в ' частности Третьего фортепианного концерта. М. Тараканов справедливо отмечал, что дирижер «раскрывает талант мастера с неожиданной стороны», подчеркивает «гармоническое равновесие... архитектурного сооружения» выявляет «эпический масштаб его музыки», усиливает «ее духовное родство с русской традицией» 3 . Может быть, благодаря Светланову так остро ощущается в музыке Третьего концерта родство авторского мелоса с народно-песенными истоками, древнейшим жанром плача, обладающим высочайшим накалом эмоционального напряжения, особенно ясно, поэтично звучат эпизоды, ассоциирующиеся с русским пейзажем. Постепенно, исподволь готовился впечатляющий и закономерный итог всей концепции — спокойная, строгая эпическая тема.

'В. Асафьев. О музыке Чайковского. Ибранное. Л., 1972, с. 212.

2 Цит. изд., с. 217.

КУЛЬТУРА МАСТЕРСТВА

3 М. Тараканов. Об авторском вечере Р. Щедрина. «Советская музыка», 1975, № 8, с. 33.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание