новесия, тогда как наши поэты, верные определению Поля Валери, узнают друг друга по определенному семейному сходству, которое позволяет им искусно сочетать вкус и дерзновение. Быть может, в этом инстинктивном чувстве меры, рассматриваемом недалекими людьми как признак слабости, следует видеть причину нашего относительно сдержанного участия в быстром развитии романтизма. Ибо если верно, что романтизм ведет свое начало от Французской революции и войн периода Империи, то не менее точно, что Гектор Берлиоз почти в единственном числе представлял Францию рядом с Бетховеном, Шуманом, Шубертом, Шопеном, Листом, Брамсом и Вагнером. Что до остального, то остережемся смешивать это знаменитое чувство меры, простой синоним природного вкуса, с каким бы то ни было отсутствием индивидуальности. Если взять только область музыки, то Клод Дебюсси, Морис Равель, Альбер Руссель, Дариус Мийо, Франсис Пуленк, Артур Онеггер, не говоря уже о ряде других, самым блистательным образом опровергают это наивное злословие.

Конечно, некоторые черты чужеземного гения временно могли быть не признаны нашими самыми крупными композиторами. Ни Форе, ни Дюка, ни Рейнальдо Ан не оценили по достоинству могучую натуру Пуччини. Форе на страницах «Фигаро» восклицал по поводу «Богемы»: «Еще одна ужасная итальянская опера!» А было это попросту потому, что лирическая щедрость Пуччини — антипод эллинской сдержанности «Пенелопы». Напомнить ли вам, в противоположность сказанному, об удивлении, остром разочаровании, которое испытал Рихард Штраус, слушая рядом с Роменом Ролланом «Пеллеаса и Мелисанду» в Орérа Comique. После третьей картины Штраус не мог сдержаться. «Но это же пустяки! — воскликнул он. — Это же не музыка! Я не слышу в этой партитуре ничего достойного названия музыки. Я вижу следующие один за другим эффекты, отмеченные хорошим вкусом, изысканные гармонии — ничего другого...» Мнение Рихарда Штрауса ясно показывает, что в начале столетия между нациями существовали границы не только географические, но и художественные.

Нужно ли радоваться, видя падение этих естественных рубежей и установление во всех планах «общего рынка искусства»? Нужно ли восхищаться тем, что Додекафония говорит на универсальном языке и что стало весьма затруднительно отличить работы итальянских искателей от работ их американских и французских собратьев? Я этого не думаю, поскольку понимаю, что музыка на этом теряет, и плохо различаю, что она может на этом выиграть.

Опасность такой эволюции — не только во Франции, ко во всем мире — заключается в исчезновении того музыкального языка, который применялся на протяжении столетий. Не забудем, господа, что между оперой Монтеверди «Орфей», датированной 1607 годом, и «Пеллеасом», сочиненным тремя столетиями позже, существует лишь эволюция выразительных средств, приемов письма и устройства инструментов. В своей основе это один и тот же язык — подобно тому как язык Поля Валери является языком Паскаля.

Теперь возьмите партитуру «Пеллеаса и Мелисанды» и сравните ее с партитурой электронной музыки Штокгаузена, с партитурой стохастической музыки Ксенакиса, с партитурой алеаторической музыки Букурештпиева. Между первой и тремя другими нет ничего, что позволило бы их как-то объединить. Действительно, в течение вот уже тридцати лет речь идет отнюдь не об эволюции, пусть даже самой стремительной, но о простой мутации. Для большинства молодых композиторов та музыка, которую мы знаем и любим, — мертвый язык. Это архивный документ, к которому бывает интересно обратиться за справкой, который любопытно проанализировать знающему традиционную теорию гармонии и фуги, но не язык, на котором и в наше время можно выражать свои мысли. Эра, долгая и блистательная, завершилась. Возникает новая. Новое средневековье открывается перед встревоженным миром.

*

Унификацию, только что кратко раскрытую мною в области музыкального творчества, мы обнаруживаем и в наших национальных музыкальных театрах, индивидуальности, своеобразию, деятельности и даже существованию которых она угрожает.

Для чего некогда была учреждена Национальная академия танца и музыки*, равно как и Орérа Comique? Для того, чтобы прославлять и защищать лучшие творения нашего национального художественного гения, чтобы принимать общепризнанные иностранные оперы, наконец, чтобы формировать национальных исполнителей, способных показывать в надлежащем свете шедевры репертуара...

[Постулировав эти положения, Гавоти указывает на прискорбные тенденции, проявляющиеся в руководстве двумя национальными, то есть государственными, оперными театрами Франции. (Все остальные французские театры представляют собой частные антрепризы, изредка муниципальные учреждения.) Он говорит о выдвинутых в настоящее время опасных для отечественного музыкально-театрального искусства задачах «интернационализации» Grand Орérа и полной перестройки Орérа Comique. Необходимо сразу же уточнить смысл, который Гавоти вкладывает в понятие «интернационализация». По существу он подразумевает денационализацию, то есть оп ять-таки «падение национального престижа». Последнее — следствие почти полного исключения из репертуара Grand Орérа творений современных отечественных композиторов (таких, как Анри Томази, Даниель Лесюр, Тони Обен и т. д.) и французских композиторов недавнего и более отдаленного прошлого (Сен-Санс, Массне, Рамо, Флоран Шмитт). Вместо названных авторов выдвигают Шёнберга.

Игнорирование французского репертуара, по мнению Гавоти, повлечет за собой печальные последствия. Французские композиторы, не стимулируемые веду-

_________

* Полное название парижской Grand Орérа.

щими музыкальными театрами страны, не получающие от них творческих заказов, неизбежно снизят свою активность в оперном жанре, а возможно, и вовсе отойдут от него. Здесь Гавоти называет Оливье Мессиана, Анри Дютийё, Андре Жоливе, Анри Coгe, Жоржа Орика, Жана Ривье и других.

Не меньшую тревогу вызывает и будущее певцов этих театров. Наметившаяся ориентация на приглашение международных «звезд», оскудение национального репертуара приведут к тому, что театры перестанут быть кузницей выдающихся национальных оперных певцов, а тех артистов, чьи имена до сих пор украшали парижские афиши, заставит перенести свою деятельность за пределы Франции или на провинциальные сцены.]

С другой стороны, речь идет о том, чтобы омолодить и даже коренным образом трансформировать деятельность Орérа Comique. Театр затворил свои двери. Когда он их вновь откроет, он уже не будет называться Орérа Comique, но — Опера-студия. Это изменение звания характерно и вызывает тревогу: кому в переходе от дворца к студии не очевидна разница в классе, в масштабах? Насколько дворец порой приберегает радостные сюрпризы, настолько студия, даже когда в ней есть «все удобства», не может предъявить ничего кроме того, что она анонсировала.

[И Гавоти указызает на один из первых признаков упадка, который несет театру его преобразование в Студию, — количественное сокращение оркестра и хора. Преобразователи обещают сохранить в репертуаре Студии классические произведения и подготовить ряд «новинок», но последние, при всем нетерпеливом желании скорее с ними познакомиться, вызывают настороженность и даже опасения. Дело в том, что театр перед своим закрытием поставил спектакль, по которому можно составить весьма печальное представление о том, что станет типичным для будущей Студии. Гавоти с горечью пишет, что на сцене, открывшей и прославившей столько замечательных творений, в один вечер были поставлены три произведения, в которых не было ничего, что можно было бы почесть за музыку. И он с беспощадной иронией излагает свои впечатления.]

Прежде всего нам предложили набросок оперы, е названии которой — «Букварь для Федры» — было одновременно и нечто классическое, и что-то ребячье. В этом мы совершенно уверились при появлении Федры и Тезея, выряженных в какие-то бесконечные платья да еще взгромоздившихся на ходули, какие бывают у пастухов на равнинах. В то же время на белой подставке, похожей на меренгу, Ипполит, голый, как червяк, извивался в так называемых пластических позах. Три персонажа издавали некое бормотание. Это был концерт свистящих слогов и застрявших согласных, достойный пещерных времен. Все казалось написанным за триста веков до «Федры» Расина и задуманным для развлечения человека неандертальской эпохи. Полностью уважая происхождение музыки, полностью отдавая должное концертам Pithecantropus erectus, которые давались с помощью выдолбленных кусков дерева и стучащих друг о друга раковин, полностью восхваляя возвращение к истокам, позволительно все же думать, что между проявлениями музыкального гения наших прародителей и прелюдом «Послеполуденный отдых фавна» свершился (не в обиду Виктору Гюго будь сказано!) определенный прогресс и что мы наверняка не должны видеть в человеке кроманьонской эпохи навеки неподражаемую модель человека XX века!

За этой странной оперой, в которой главные действующие лица, повторяю, выступали на ходулях — несомненно для того, чтобы лучше различить обратившуюся в бегство музыку, последовал балет. Он сопровождался музыкой, в которой человек не принимал никакого участия. То были крики морских птиц, записанные на пленку. Их гомон не был бы неприятным, если бы громкоговорители, включенные на полную силу, не придавали пронзительным крикам чаек и болтовне бакланов практически непереносимую резкость. Созерцая грациозные движения двух танцоров, невозможно было отделаться от мысли, что находишься в центре взбесившегося птичника. По прошествии пяти минут хотелось молить о пощаде!

[Описав примерно в тех же тонах последнюю часть этого «триптиха», представляющую собой еще одну кощунственную пародию на оперное действо, Гавоти переходит к следующим комментариям.]

Так вот что придумали, чтобы отметить похороны Орérа Comique. Традиционная погребальная церемония в добропорядочных формах, думаю, была бы менее печальной.

Правда, нужно сказать, что аудитория, в большей своей части состоявшая из студентов и настолько закаленная, что ей не было ни холодно, ни жарко от того, что она видела и слышала, избрала единственно разумную позицию — решительно освистать эту возмутительную глупость. Но кому же пришла в голову нелепая идея показать подобный спектакль? Поставив этот вопрос, сразу же бросаешь мяч, как в игре в лапту, через весь Париж. Нет, это не был «икс», еще в меньшей степени «игрек»... «зет»... Не думайте о них. Это было наследие предшествующего заказа, плод таинственного согласия, когда-то данного при закрытых дверях. Все умывали руки, но налогоплательщик удивлялся таким порядкам, введенным за его деньги и выведенным смеха ради на сцену национального музыкального театра, где еще недавно Мелисанда догадывалась о трепещущей любви Пеллеаса, где Флория Тоска поверяла Марио Каварадосси свою ревнивую страсть, где кавалер де Грие сжимал руку Манон, где Пенелопа выражала так, как может быть только у Форе, «великое желание несуществующего» — то, что является самой сущностью искусства, достойного этого названия, искусства цивилизованного общества, искусства, которое в течение долгого времени проявляло себя в памятниках, исполненных изящества и изобретательности, и которое ныне нельзя уподобить ничему другому, как только тачке с мерзостью. Чтобы весьма значительная госу-