К кризису буржуазной культуры

Как известно читателю, наш журнал неоднократно публиковал на своих страницах выступления крупных музыкальных деятелей Запада, посвященные проблемам «авангарда», и шире — кризисным явлениям в культуре капиталистических стран. Достаточно напомнить о материалах Л. Бернстайна, П. Хиндемита, Ж. Бондона, Ж.-М. Айоза. Ныне мы обращаемся к докладу видного французского музыковеда Бернара Гавоти, прочитанному им на заседании Академии изящных искусств Института Франции. (См.: Bernard Gavoty. Allons-nous vers un déclin du préstige français? Institut de France. Académie des beaux-arts. Paris, 1972.) Текст печатается с некоторыми сокращениями, отдельные его фрагменты даются в пересказе.

Бернар Гавоти

«Идем ли мы к упадку национального престижа?..»

Мне оказана большая честь выступить перед вами, и потому чувствую себя обязанным, прежде чем приступить к делу, уточнить, на каком основании я дерзнул принять ваше соблазнительное и рискованное предложение. После получения в Высшей национальной консерватории музыки* двойного образования в классе музыкального сочинения и в классе органа и импровизации, руководимом Марселем Дюпре, я в течение двадцати семи лет выполняю обязанности музыкального критика в «Фигаро». На этом посту я явился преемником вашего покойного коллеги Рейнальдо Ана, который, наследуя Габриелю Форе, наложил на этот отдел газеты неизгладимый отпечаток своей неповторимой личности.

Таким образом, вот уже более двадцати семи лет каждый вечер я отправляюсь в концерт, чтобы дать отчет о музыкальных событиях. При этом делю свое время между концертами традиционной музыки и сеансами музыки современной. Между теми и другими существует как бы непроницаемая перегородка — большинство любителей классической музыки решительно отказываются слушать то, что они не рассматривают в качестве музыки; страстно любящие музыку «авангарда» отрицают, в своем большинстве, традиционное искусство, основы которого они считают произвольными, а проявления — устарелыми. Отсюда в нашей музыкальной цивилизации образовался раскол, перелом, подобный тому, что существует в горных цепях, где склоны, расположенные по разные стороны хребта, ничего друг о друге не знают. С одной стороны, прославляют культ прошлого, с другой — деятельно подготавливают грядущее. То, что наблюдается в настоящее время, несравнимо ни с чем в водоворотах минувшего. Мы к этому вернемся. Именно из каждодневных наблюдений, обусловленных моей деятельностью, и возникли размышления, которые я осмеливаюсь представить вашему сообществу.

С места в карьер я принужден настойчиво просить вас о снисхождении, поскольку в вашем прославленном собрании на мою долю выпало выступить в жанре оплакивания. По совести, я вижу себя призванным, как по природной склонности, так и по уважению, внушаемому мне традицией, исполнять перед вами всегда вызывающую подозрение роль laudator temporis acti* и афишировать известный скептицизм по

_________

* Полное наименование Парижской консерватории. (Здесь и далее примечания автора публикации.)

* восхвалителя минувших времен (лат.).

отношению к переменам, которым у нас поют хвалу, но которые до сих пор не привели к достаточно убедительным достижениям. По крайней мере так мне кажется. Мне представляется, что во многих областях весело погребли прошлое, чтобы на его руинах воздвигнуть некое гипотетическое будущее, первые проявления которого далеко не соблазнительны. Ибо существует импровизация и импровизация. Та, которой нас на органе обучал Марсель Дюпре, на практике заслуживала высокого одобрения и одновременно была труднодостижимой. Импровизация же, на которую я здесь намекаю, иного порядка. Она подобна быстрому строительству больших недолговечных домов, появляющихся там и сям наподобие гигантских грибов. Наша эпоха, понукаемая техническим прогрессом, явно желает распространить на духовное творчество научные методы. Это недоразумение, из коего, как мне кажется, проистекает множество заблуждений.

Одним из первых Виктор Гюго предостерег нас против обманчивого представления о возможности приложения теории научного прогресса к искусству. «Искусству, — пишет он, — ни в коей мере не свойствен такой прогресс. От Фидия до Рембрандта существует движение, но не прогресс. Искусство как таковое, взятое само по себе, не идет ни вперед, ни назад. Преобразования в поэзии — не что иное, как струение прекрасного, полезное для движения человечества. Искусство не зависит ни от какого совершенствования будущего, ни от какого преобразования языка, ни от смерти и ни от рождения какого-либо наречия».

Это великолепное, мудрое изречение помогает нам судить о так называемом постарении музыкального языка, которому вот уже тридцать лет стараются помочь посредством создания нового словаря. Против этого заблуждения — а это именно заблуждение — один из ваших коллег, Артур Онеггер, всеми силами боролся в конце своей жизни. Его предостережения, приписанные плохому состоянию здоровья, не были услышаны, как они того заслуживали. Я хорошо знал и очень любил Онеггера и потому не могу удержаться, чтобы не процитировать его:

«Нет, износился не язык, а мысль, которая слишком часто ветшает. Истощение словаря — это предлог, на который ссылаются те, кому нечего сказать обычными словами, и потому хотелось бы выковать новый словник, дабы отвести глаза от убожества их воображения. Слово, само по себе, не имеет никакой ценности: в счет идет фраза.

Я не верю ни в произвольный прогресс, ни в возвращение вспять. В особенности я страшусь «приемов». Уверен, что «приемы» Шёнберга потерпят крах. Тональность его подавляла, Вагнер сглазил. Чтобы выйти из заколдованного круга, Шёнберг возвел атонализм в догму, не подозревая, что сжигает за собой мосты и задает неразрешимую задачу своим последователям. Полагая, что изображает беглеца, он в действительности сдался в плен и стал узником. Его драма заключалась в том, что он применял атонализм не из художественной необходимости, но из-за неотступно преследовавших его мыслей о тональности то есть из-за бессилия. Неукоснительное применение шёнберговского метода привело к сериальной системе, к ужасным серийным творениям, скажем прямок усложненным пьескам, скучным и пустым. Это не искусство, это рецепт: опасность заключается в том, что каждый полагает себя способным применить его...

Мысль о том, что произведение искусства рискует состариться и, чтобы не так быстро выйти из моды, должно опережать свое время, то есть выдумывать моду, которая будет существовать через двадцать лет, — эта мысль представляется мне дикой глупостью! В таких условиях искусство невозможно».

Так весьма дельно говорил Артур Онеггер.

Но какую роль, скажете вы мне, играют эти проблемы в изучении вопроса, который нас занимает сегодня и объектом которого является устойчивость или шаткость нашего музыкального престижа в мире? Дело в том, что вышеупомянутый престиж обусловливается ценностью, характером нашей художественной продукции в сравнении с художественной продукцией других наций, и меня следует спросить: сохранило ли французское искусство, самостоятельно развивавшееся в течение долгого времени, свое привилегированное положение? Представляется, что в некотором роде оно отреклось от него, поскольку творения наших молодых композиторов любопытнейшим образом совпадают с творениями их иностранных соперников. Почему так? Да потому, что на протяжении последних тридцати лет правила сочинения музыки весьма странно унифицировались. В настоящее время одну и ту же музыку одними и теми же техническими приемами производят во Франции, в Италии, Польше, Южной Америке.

То, что до начала нового времени отличало французскую музыку от музыки других народов, определить с точностью нелегко, так как критерии отличия зависели не столько от строгого анализа, сколько от интуитивного восприятия. Почему музыка Сен-Санса, Берлиоза, Гуно, Бизе, Форе, Шабрие, флорана Шмитта, Равеля, Дебюсси, Пуленка была неоспоримо, страстно французской? Без сомнения потому, что гармонически, мелодически и ритмически она выражала некую атмосферу, в которую погружены наша страна, наши обычаи, наш строй эмоций. Очень часто ссылались на понятия меры, равновесия, прелести, изящества, фантазии чувств, сдержанности в пользовании колоритом, чтобы охарактеризовать прелюдию Дебюсси, романс Форе, пьесу Равеля, интермедию Шабрие, арию Бизе, концерт Сен-Санса, несколько строк Флорана Шмитта, прелюд и фугу Марселя Дюпре, французскому искусству свойствен национальный оттенок, подобно тому, как наш флаг имеет три цвета, как наш климат отличается определенной температурой, как наш кругозор представляет некое единство — конечно, не однообразное, но всегда могущее быть узнанным, как наши художники — классики или импрессионисты — соблюдают, по слову Клода Моне, законы таинственного рав-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К кризису буржуазной культуры

Бернар Гавоти

«Идем ли мы к упадку национального престижа?..»

Содержание