себя два момента — время его создания и время, когда оно исполняется; понимание, что каждая эпоха «слышит» одно и то же музыкальное сочинение несколько по-иному. В этой связи шла речь о воспитании личности ученика. Исполнительская школа должна, конечно, научить своего питомца мыслить, способствовать раскрытию его индивидуальности. Именно для этого она обязана вооружить его объективными знаниями, помочь освоить музыкальное наследие. Три тенденции становятся приметными, когда прослеживаешь историческую эволюцию музыкально-исполнительской педагогики: первая в качестве первоосновы работы с учеником выдвигает обучение инструментально-техническим навыкам; вторая — формирование музыкального слуха, третья (она не противоречит предыдущей, а скорее расширяет ее границы и, главное, смещает акценты) — всестороннее воспитание личности ученика, его «аппарата переживаний» (К. Станиславский) и «аппарата осмысления», его творческой инициативы и самостоятельности, способностей к сотворчеству.

В докладе была затронута также та сторона обучения исполнителей в советской высшей музыкальной школе, о которой за рубежом знают мало. Речь шла о созданных в наших консерваториях специальных лекционно-семинарских курсах, посвященных истории и теории той или иной исполнительской специальности. Здесь уместно заметить, что в список предложений по вопросам музыкально-исполнительского обучения, принятых на заключительном заседании семинара (их внес Ф. Каллауэй из Австралии), вошел пункт, рекомендующий зарубежным консерваториям и музыкальным академиям изучить вопрос о включении в учебные планы истории и теории исполнительского искусства.

На одном из последних пленарных заседаний Семинара обсуждался вопрос о формировании слушательской аудитории. В докладе З. Борриса (ФРГ) «О воспитании музыкальной публики» содержались некоторые интересные наблюдения. В то же время с некоторыми его рекомендациями нельзя согласиться. З. Борриса, хорошо изучившего круг музыкальных интересов западногерманских слушателей, беспокоит вопрос о том, каким путем воспитать людей, которыми нельзя было бы манипулировать как марионетками и которые не «потребляли» бы навязываемую им музыку, а сами в состоянии были бы делать отбор, опираясь на развитый музыкальный вкус.

В поисках ответа Боррис пытается понять, «кто они — сегодняшние слушатели музыки». И тут он совершает, на мой взгляд, ошибку, разделяя слушателей на «элиту», на тех, кто подготовлен к пониманию серьезной («высокой») музыки — «Е-Musik» (ernste Musik), и тех, «то способен воспринимать лишь так называемую «U-Musik» (Unterhaltungsmusik), то есть развлекательную музыку. На самой низкой ступени слушательской классификации он помещает — без всякой дифференциации! — любителей оперетты, мюзикла, народной музьжи, джаза, бит-, поп- и рок-музыки. Нельзя с этим согласиться: ведь эстрадная песня, мюзикл, джаз, а уж тем более народная музыка могут принадлежать и к высокому искусству (все зависит от их художественного и идейно-эстетического уровня!), требовать для своего полноценного восприятия тонкого вкуса, достаточно развитого музыкального мышления (хотя понять такого рода сочинения, конечно, легче, чем сложную симфонию).

Но Боррис, по-видимому, прав, когда, опираясь на опыт изучения слушателя своей страны, отмечает глубокую пропасть, лежащую между сравнительно не столь уже многочисленным слоем любителей серьезной музыки и миллионами потребителей коммерческой музыкальной продукции. Как же уничтожить эту пропасть или, по крайней мере, поднять на более высокий уровень слушательскую квалификацию «потребителей» развлекательных жанров? Одна из форм просветительской работы, предлагаемая Боррисом, представляется мне глубоко ошибочной. Он настойчиво рекомендует использовать с воспитательной целью джазовые аранжировки классических произведений, получившие в последнее десятилетие большое распространение. Докладчик высказал уверенность, что малоподготовленный слушатель, неоднократно прослушавший в джазовом или каком-либо ином привычном для него эстрадном «одеянии» g-moll’ную Симфонию Моцарта, прелюдии и фуги Баха, «Картинки с выставки» Мусоргского и т. п., глубже и лучше поймет эти шедевры, когда встретится с ними в их подлинном облике.

Признаюсь, Боррис нисколько не убедил меня в правоте своей позиции, ибо джазированный Бах (или Моцарт, или Мусоргский) вступает в резкое противоречие с самой баховской музsrой, с ее содержанием, и, следовательно, никак не может помочь молодым людям постичь его...

Мое несогласие с тезисом Борриса о воспитательном значении джазовых обработок классики вовсе не означает, что я отклоняю другое положение его доклада (впрочем, хорошо известное нашей музыкальной педагогике и ею разделяемое): «музыкальное воспитание малоподготовленного взрослого слушателя действительно должно исходить из имеющегося у него опыта, а не перечеркивать его, пытаясь «начать с нулевой точки».

Взгляды советских музыкантов на музыкально-просветительскую работу изложил в своем выступлении «Воспитание музыкальной аудитории» Б. Диментман. Докладчик, иллюстрируя свои слова примерами, говорил о двух принципах такого воспитания. Один из них заключается в том, что всеобщность музыкального воспитания сочетается у нас с определенной репертуарной политикой. Советские музыканты опираются в своей практической деятельности «на музыку, способную дойти до сердца и сознания каждого человека... не благодаря своей облегченности, нарочитой примитивности, дешевой доступности, а в силу своей глубины, связи с многовековой народной традицией и новаторской устремленностью». При этом, не подвергая сомнению важной и нужной роли развлекательной

музыки в нашем быту, мы вместе с тем не ее кладем в основу лекционно-просветительской работы. Другой принцип нашего музыкального просвещения сводится к утверждению, вовсе не новому, но постоянно требующему своего практического претворения в жизнь: к восприятию серьезной музыки нужно подготавливать слушателей с юных лет, не пуская это дело на самотек.

Останавливаться на всех прочитанных докладах нет ни возможности, ни нужды. Попытаюсь ниже обобщенно изложить несколько вопросов, привлекших внимание многих ораторов и получивших отражение в «Резюме» Семинара.

Одна из самых важных проблем сегодняшнего дня — подготовить таких специалистов — композиторов, исполнителей и музыковедов, — которые, с одной стороны, хорошо владели бы своей узкой специальностью, а с другой, получив разностороннее музыкальное и общее образование, способны были бы широко применить свои знания и умения на благо общества, в частности в музыкально-педагогической и музыкально-просветительской области (для чего среди прочего требуется владение словом, понимание особенностей разной по культурному уровню и по возрасту аудитории и т. д. и т. п.). Что препятствует такой сбалансированной подготовке, выходящей за пределы технически совершенной игры на инструменте, свободного владения композиторским мастерством или, если иметь в виду музыковеда, — аналитической техникой? Прежде всего отсутствие должной связи между разными дисциплинами. Частные моменты не объединяются в целостную систему и в результате ученик или студент усваивает ряд «отдельностей». В этой связи некоторые из выступавших предлагали ввести межпредметный семинар, руководитель, или руководители, которого помогал бы учащимся связывать в единое целое изучаемые ими дисциплины. Но не стоит ли такая задача перед каждым педагогом каждого учебного заведения — от школы и до вуза? И в особенности — перед педагогом по специальности, который должен быть в какой-то мере энциклопедистом, универсалом. Но тут возникает новый вопрос: готовят ли таких эрудированных, способных к обобщениям и к осуществлению межпредметных связей педагогов?

Во многих выступлениях говорилось о том, что нынешний музыкант должен практически овладеть или хотя бы хорошо знать разную музыку в широком диапазоне от сочинений далекого прошлого до современных. Но каким путем вооружить исполнителя — будем говорить только о нем — столь необъятным репертуаром? Тут может быть, по-видимому, только один путь: помочь учащемуся еще в годы обучения постичь музыкальные стили в их типизации и содержательных обобщениях, дать ему «ключи» к стилям, в том числе и к современным. В памяти всплывают слова Ф. Бузони: «Имея, например, ключ к листовской пассажной технике, к его модуляционной и гармонической системе, к его формальному построению (где подъем? где кульминация?) и к стилю его чувствования, — все равно, играть ли три или тридцать его пьес... Новая задача ставится соответственно перед памятью, когда займешься композитором, нацией, эпохой, направлением, к которым еще не изготовил универсального ключа»². Если говорить о нашей педагогике, то об этом «универсальном ключе», иными словами о системе, которая помогла бы студенту за время пребывания в вузе практически овладеть рядом музыкальных стилей, писали еще в середине 30-х годов Л. Николаев и С. Савшинский в составленной ими программе для фортепианных факультетов консерваторий. Как обидно, что их прогрессивные идеи канули в Лету! И не пришла ли пора на новом витке музыкально-педагогической спирали вернуться к этим мыслям и развить их!

Докладчики и участники дискуссии уделили много внимания вопросу о реалистической оценке педагогом и учебным заведением профессиональных возможностей учащихся. Имелись в виду два аспекта. Прежде всего ясная целенаправленность обучения и умение педагога предугадать, изучив индивидуальные особенности ученика, к чему именно он будет больше всего пригоден и что именно сможет лучше всего делать, когда выйдет из учебного заведения. По данному поводу в отношении исполнителей мне приходилось уже в былые годы выступать в печати. «Разве не было бы лучше, — писал я, — если бы вузовские педагоги ясно видели профессиональные возможности студента, работу с ним строили в предвидении характера и масштаба его будущей деятельности и не стремились к невозможному — к превращению способных людей путем их педагогического «обтачивания» в «талантливых» артистов»³. Не будем скрывать — обучение без четкой профессиональной ориентации в известной мере стимулирует «конкурсомания».

Другой аспект той же проблемы — потребности общества, непрестанно изменяющаяся нужда в музыкантах того или иного профиля. А если иметь в виду капиталистический мир, то и шансы получить работу по специальности...

На Семинаре рассматривались вопросы профессиональной практики молодых музыкантов, а также наилучших форм передачи им опыта старшего поколения. Говорилось о создании условий для общения молодежи с концертирующими исполнителями и вообще опытными музыкантами, об организации совместной деятельности в разных областях музыкантов молодого и старшего поколений, о стажировке молодых. При этом имелось в виду и широкое международное сотрудничество.

Из Ганновера в Монтрё добираешься в нынешние времена быстро: сорокаминутный перелет до Франкфурта-на-Майне, столь же короткий «прыжок» до Женевы и «длительный» — все-таки час с небольшим — переезд электропоездом, с грохотом и неимоверной

_________

² В сб.: «Исполнительское искусство зарубежных стран». Вып. 1. М., 1962, с. 161 (Разрядка моя. — Л. Б.). 

³ Л. Баренбойм. Педагогические размышления. «Советская музыка», 1967, № 12.