Выпуск № 10 (467) | 1977 - страница 16

ветствующей разработки хоровой партитуры сочинения. Мы встречаем в ней и строгий хорал, и фугированное изложение характерных этнографических попевок и речитаций, и гимническое пение, и полифонические переклички тембровых групп с наслоением сольного пения или типично танцевального рисунка. Хор заклинает и приветствует героев, осуждает и развенчивает их, он возглашает и перешептывается, — и все эти динамические оттенки придают массовым сценам особую жизненность и даже документальность и еще ярче оттеняют кульминационные эпизоды спектакля, где народ предстает как единая монолитная сила.

Не менее детально разработаны и индивидуальные характеристики «Давида Сасунского». Мы уже упоминали о том, что, смело вводя в свои балетные партитуры построения типа сонатного allegro, симфонических вариаций, токкаты и т. д., Оганесян здесь отнюдь не избегает традиционных хореографических форм — адажио, вариаций, дивертисментов, нередко используя их в «чистом виде». Таковы в новом произведении дуэт Давида и Чмшкик-султан в первом действии, дуэт Давида и Хандут во втором, вариация Давида в финале первого действия и другие эпизоды. Однако гораздо чаще автор со свойственным ему творческим риском и конструктивным мышлением решительно обогащает привычные «измерения жанра», и в этом отношении «Давид Сасунский» содержит ряд блестящих примеров. Отметим прежде всего развернутые вариации-монологи с участием хора («Давид изгоняет сборщиков податей», «Военная песня Мсра-Мелика»), или на фоне нагнетающих ужас глиссандирующих литавр solo («Давид в подземелье»), или на фоне сольного, затем дуэтного и, наконец, хорового пения («Сасунцы оплакивают Давида»). Выделим и диалог Давида и Хандут в сопровождении типично бытовых разговорных Реплик женских групп хора. Дальнейшее развитие получает излюбленный прием Оганесяна — вплетение сольных вариаций героев в традиционное дивертисментное построение.

Реальное тематическое содержание всех упомянутых, а также многих других эпизодов сочинения, конечно, различно; анализ их интонационных истоков и связей мог бы послужить материалом специальной статьи. Не перечисляя их все, скажем о самом главном — о том, что, собственно, и делает «Давида Сасунского» «Давидом Сасунским». Речь идет о выдающемся вкладе Оганесяна работку национальных традиций героического эпоса. Не впервые он обращается к этому драгоценному пласту армянской музыкальной культуры, но без преувеличения можно сказать, что на сегодняшний день «Давид Сасунский» представляет собой вершинное достижение в данном отношении. В связи с этим хотелось бы обратить особое внимание на одну черту его тематизма — специфическое сочетание весьма строгих, даже скупых по своим контурам остинатных ритмоинтонационных формул с «раскаленным» развитием, которому они в конце концов подвергаются. В процессе этого развития активно участвуют все компоненты языка и стиля (гармония и оркестровка в первую очередь), и в результате из скромной архаизированной попевки, нередко звучащей в низком регистре, разворачивается захватывающая вокально-симфоническая и хорео-симфоническая картина, исполненная величия действия и подвига. И вот эта атмосфера величия, наверно, и есть самое главное, что уносит с собой после спектакля слушатель-зритель...

Как известно, советский балетный театр накопил определенные традиции в воссоздании героических страниц национального эпоса. Однако из сказанного очевидна глубокая новаторская сущность произведения Оганесяна. Истинная народность его музыкального языка, обращение композитора к максимально достоверному интонационному материалу — не к народным песням вообще, а к оригинальным образцам тысячелетнего эпоса, «книге подвигов» богатырей Сасунского рода, предельная близость авторского почерка фольклорным истокам — все это делает «Давида» явлением огромного художественного масштаба.

Одна из важных проблем, которую успешно решает Оганесян, — отражение в современном армянском искусстве глубинных связей с культурой Востока. Заслуживает пристального внимания как самый факт обращения композитора к подлинно фольклорному материалу («Асуанский танец наездников», «Бедуинская баллада», «Луксорская свадебная песня», «Нубийский танец»), так и метод органичного вплетения типичных элементов восточной музыки в самобытную армянскую партитуру «Давида». Интересна в этом отношении вторая картина («Дворец Мсра-Мелика»), где нет ни одной цитаты, но где использованы принципы «симфоний Востока» — мугамов и макомов с их характерными структурно-ладовыми особенностями.

В интервью, данном республиканской газете «Коммунист», композитор подчеркивал,

что исходил в своей работе прежде всего из традиционного чувства глубокого уважения армянского народа к богатейшей культуре Востока, в частности к шедеврам арабской народной музыки. Несомненно, именно это чувство помогло ему создать серьезные, яркие, исполненные достоинства контрастные образы Мсра-Мелика, Исмир-хатун, Чмшкик-султан, Козбадина, Старого мсырского воина, раскрыв в них и чисто человеческие черты, и присущие властолюбивым повелителям коварство, жестокость, презрение к народу. Тем явственнее обозначился основной драматургический конфликт сочинения, тем убедительней победа честности и разума над ложью и предательством...

Конечно, для того, чтобы добиться подобного художественного результата, нужно обладать и природным ощущением жанра балета, и основательным знанием его закономерностей, и той способностью выступать в роли исследователя-летописца культуры, о которой мы уже упоминали. Однако и этого мало. Очень важную роль сыграло также давнее и крепкое творческое содружество Оганесяна с видными мастерами советской хореографии — Евгением Чангой (в «Голубом ноктюрне»), Марком Мнацаканяном (в «Вечном идоле»), Максимом Мартиросяном (в «Антуни») и особенно с постановщиком и исполнителем заглавной партии «Давида Сасунского» Виленом Галстяном.

К осуществлению «Давида Сасунского» В. Галстян пришел сложившимся мастером. Прекрасное знание эпоса, длительная работа, совместно с композитором, над либретто, доскональное знакомство с музыкой Оганесяна (артист блистательно танцевал ведущие партии во всех предыдущих его балетах), убедительный опыт постановки исключительно яркого спектакля «Гаянэ» — все, кажется, чуть ли не автоматически предвещало успех. Однако новаторское жанровое решение спектакля, предложенное Оганесяном, выдвинуло задачи огромной сложности перед всем коллективом Ереванского театра оперы и балета имени Спендиарова. Убедительный успех спектакля на сцене Кремлевского Дворца съездов в сентябре 1976 года и прочная дальнейшая сценическая судьба «Давида Сасунского» доказали, что с этими задачами коллектив прекрасно справился.

...Немного истории. Армянский балет, как искусство, в общем, молодое (ему немногим более 40 лет), прошел несколько этапов. Если в 30–40-х годах на фоне тогда еще слабой труппы, главным достоинством которой было владение лексикой народного танца, выделялись два-три ярких солиста, то в 50-х годах на первый план выходит женская труппа («Хандут», «Мармар», «Жизель»), а в начале 60-х годов — благодаря своей виртуозной характерности — мужской кордебалет («Болеро», «Спартак», «Вечный идол»), Наконец, в конце 60-х и в 70-х годах («Гаянэ», «Антуни») наступает почти полное равновесие всех слагаемых коллектива, В этом аспекте «Давид Сасунский» знаменует собой новый этап в развитии национального балета. Работа над ним (в особенности необходимость взаимодействия с певцами и хором) привела всю труппу к новой ступени профессионального мастерства.

Будучи по праву полновластным хозяином сцены, В. Галстян — постановщик и исполнитель — легко мог пойти по пути растворения всех выразительных компонентов в центральном образе Давида, построить весь спектакль только «вокруг самого себя» и только «для самого себя». Такой путь, в общем, мог бы быть даже правомерным. Однако артист избирает более трудное и плодотворное решение. Любовно, талантливо, с большим знанием пластико-хореографического материала своей труппы он и выписывает общий сценический рисунок, и лепит отдельные образы — яркие, запоминающиеся. При этом, как и в партитуре композитора, на первом плане в спектакле оказывается характеристика народа.

Главное достоинство постановки Галстяна — смелый поиск нового хореографического стиля, найденного в сплаве классической балетной лексики с фольклорными и современно-виртуозными танцевальными формами. Именно на этой основе были разработаны такие впечатляющие образы, как Давид (В. Галстян и С. Баранов), Мсра-Мелик (Ов. Диванян), Исмил-хатун (А. Марикян), Чмшкик-султан, особенно в сцене дуэта (Б. Овнанян и К. Сарьян), которые по праву войдут в золотой фонд армянской хореографии. Менее удалась, на наш взгляд, характеристика Хандут, жены Давида. Причина этого, возможно, кроется в том, что функции классического образа Хандут — невесты, жены, матери — в спектакле как бы поделены между тремя разными персонажами — Хандут, Сасунской невестой и Старой крестьянкой.

В процессе исключительно плодотворной совместной работы авторов и театра спектаклем особая роль принадлежит дирижеру и музыкальному руководителю постановки Акопу Восканяну — художнику, отличающемуся неустанным стремлением к вершинам мастерства, глубокой верой в современный музыкальный театр как мощное

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание