Выпуск № 10 (467) | 1977 - страница 45

Здесь важно не только само воспроизведение народной интонации, но и та «звуковая перспектива», в которой она прослушивается. Продуманным распределением темброво окрашенных звучаний Щедрин создает представление о «третьем измерении» музыки, придавая ей объемность, пространственную глубину. Здесь и эффект отдаленного звучания хора, помещенного в оркестровой яме, и включение богатых обертонами звонных тембров, и тянущиеся педали струнных и духовых. Бескрайняя ширь предстала в плоти музыкальных звучаний, а русская песня зазвучала в той обстановке, в которой она бытовала, а отчасти и сейчас бытует в народе.

В замысле Щедрина не нашлось места для одного из наиболее впечатляющих образов поэмы — уносящейся вдаль тройки, в нескончаемом беге которой писателю грезились судьбы России. Позволю себе высказать свою точку зрения по данному поводу.

В опере этот символический образ был бы не только неуместен, но по сути дела попросту неосуществим. Речь идет отнюдь не о чисто сценических проблемах его «овеществления» (в конце концов, что мешало бы использовать кинопроекцию?). Сложность заключается в том, что в любом сценическом решении отчетливо проступил бы иной, трудно объяснимый смысл этого загадочного, как бы сказали теперь, «амбивалентного» образа. На сцене гораздо труднее было бы забыть, что ведь в тройке-то едет не кто иной, как Чичиков! Читая заключительные строки первого тома поэмы, мы легко подчиняемся логике ассоциативного переключения, когда бричка, ускорившая свой ход после окрика хозяина, вдруг преображается в символ самой России ⁵. «Русь, куда ж несешься ты? дай ответ. Не Дает ответа»... В этом, словно вырвавшемся у писателя восклицании заключены неясная тревога, страстное желание проникнуть в смысл грядущих свершений. В наши дни точная передача гоголевского символа отдавала бы неоправданной модернизацией, нарушением исторической дистанции, отделяющей нас от эпохи, воссозданной Гоголем. Гораздо важнее, что Щедрин ясно прочертил тему России, показал ее как истинное, позитивное, «почвенное» начало оперы, как ее нравственную опору.

Но пора уже перейти к основным разделам оперы Щедрина, где представлен хоровод персонажей-масок, выведенных на всеобщее посмеяние великим сатириком. Бичующий, казнящий смех Гоголя обнажил пошлость пошлых людей, прозябающих в тине повседневности или устремившихся в погоню за мнимыми благами мира сего. «Суд смеха, — писал В. Короленко, — он совершается во имя какого-то идеального представления об истинном достоинстве человека, при сопоставлении с которым одно только, хотя бы и скрепленное казенной печатью, приобретение само по себе является смешным и жалким» ⁶. Не случайно А. Герцен воспринял «Мертвые души» как русское воплощение «Божественной комедии» Данте. «Тут переход от Собакевичей к Плюшкиным — обдает ужас; вы с каждым шагом вязнете, тонете глубже, лирическое место вдруг оживит, осветит и сейчас заменяется опять картиной, напоминающей еще яснее, в каком рве ада находимся и как Данте хотел бы перестать видеть и слышать, — а смешные слова веселого автора раздаются» ⁷.

Как же воспроизводит Щедрин вещественный и в то же время абсурдный мир, где «сквозь строй» гоголевских мертвых душ, наделенных правом определять судьбы людей, стоящих у подножия общественной пирамиды, проходит неглупый, деятельный герой, поклонявшийся идолу приобретательства?

Говоря иначе — каково же музыкальное интонирование гоголевского текста?

Здесь композитор столкнулся с поистине уникальной, до сих пор не превзойденной в русской литературе языковой стихией. Ибо гоголевский текст принципиально полистилистичен. Язык «Мертвых душ» являет собой, по определению В. Виноградова, «структурное объединение разных стилистических слоев, каждый из которых соответствует определенному плану художественной действительности и определенному лику, или личине образа автора» . В «Мертвых душах» перед нами вавилонское смешение стилей и диалектов русского языка гоголевского времени. Изощренность официального канцелярского стиля, пародирование книж-

_________

⁵ Любопытно, что символический смысл гоголевской тройки далеко не сразу был осознан. Так, В. Белинский, иронизируя над рассуждениями К. Аксакова, писал, что «...плутоватый Чичиков сливается с субстанциональной стихиею русской жизни в чем бы вы думали? — в любви к скорой езде». (В сб. «Н. В. Гоголь в русской критике». Указ. изд., с. 136.)

⁶ Там же, с. 583.

⁷ Там же, с. 324.

⁸ В. Виноградов. Язык Гоголя. (В сб. «Н. В. Гоголь. Материалы и исследования», т. 2. М. — Д., 1933, с. 309.)

ных архаических оборотов оттеняют погружение в толщу просторечия, представленного во всевозможных жаргонах и диалектах. Решающим средством обрисовки персонажей становится характерность их речи, присущая только им манера высказывания, особый стилистический облик, где в скупых, немногословных репликах отражены внутренняя суть героя, его привычки, его сведения об окружающем мире, его отношение к жизни, к людям.

Щедрин, сам написавший либретто, сохранил гоголевский текст в неприкосновенности, хотя в соответствии с требованиями сценического жанра иначе его смонтировал, сделал необходимые перестановки. Главной его задачей стало музыкальное интонирование языковых особенностей, предложенных Гоголем. Текст «Мертвых душ» наделен в опере новым, «четвертым» измерением — живой, звучащей интонацией. То, что только угадывается при чтении поэмы, переведено в плоть музыкальных образов.

И первое впечатление, которое оставляет интонирование фраз, выражений, знакомых еще со школьной скамьи, — покоряющая естественность произносимого певцами-актерами. Ощущение интонационной правдивости, убедительности каждой музыкальной фразы ни на минуту не покидает слушателя-зрителя.

Интонирование прозаического текста, где подчеркнуты смысловые акценты речи, выделены броские, «ударные» слова, на первый взгляд, дает основание причислить «Мертвые души» Щедрина к разряду так называемых речитативных опер. Не нужно обладать развитым воображением, чтобы представить цепь творческих свершений, создавших устойчивую русскую традицию, постоянно возрождавшуюся, невзирая на предостерегающие голоса. Порой даже самим создателям казалось, что они заходят слишком далеко, что без законченных, закругленных мелодических обобщений опера не способна поддерживать свою репутацию самого демократического музыкального жанра, пленяющего речью «от сердца к сердцу». Но вновь и вновь рождались оперы, где стихия речевого интонирования с присущим ей «музыкальным жестом» вступала в свои права.

«Каменный гость» Даргомыжского, «Женитьба» Мусоргского, «Игрок» Прокофьева, «Мавра» и «Байка» Стравинского, «Нос» Шостаковича — вот ведущие звенья этой цепи. (Не случайно, кстати, две из названных опер написаны на прозаические тексты Гоголя.) Если же добавить к этому многие страницы «Бориса Годунова» Мусоргского и «Пиковой дамы» Чайковского, то значимость этой линии станет еще более очевидной. Такой прочной и богатой творческими свершениями традиции не знает опера на Западе. Пожалуй, лишь Альбан Берг сумел выразить характерность речевого высказывания в подлинно гибкой, богатой оттенками вокальной интонации ⁹. Вероятно, дело здесь в особых свойствах именно русской речи, в присущей ей напевности, пластике, даже изощренности интонирования, богатстве характеристических черт. Отсюда и возник у композитора интерес к детализированной музыкальной декламации, отражающей, подобно сейсмографу, тончайшие нюансы речевого высказывания.

Но если глубже вдуматься в суть вопроса, то возникнут серьезные сомнения в правомерности самого выражения «речитативная опера». Да и речитативны ли вообще вокальные партии оперы Щедрина?

В этом смысле весьма показательны трудности, с которыми столкнулся М. Друскин в исследовании речитатива русской классической оперы. Неоднократно он указывает на перерастание речитатива в развернутую песенную форму, отмечает ярко выраженные черты ариозности в ряде «речитативных» опер, подчеркивает роль законченных периодов — монологов, рассказов, ариозо, «которые, собственно говоря, уже не могут называться речитативами, — это развернутые сольные высказывания» ¹⁰. Более того, он считает, что «преобладание монологических форм, которые вытеснили традиционные формы-схемы арий, еще не дает основании для причисления подобных опер к разряду речитативных» ¹¹.

Но тогда естественно поставить вопрос, до каких же пределов можно расширять понятие речитатива, даже используя такие определения, как ариозный речитатив, мелодическая декламация, мелодизированвьш речитатив и тому подобное?

В этом отношении позиция Щедрина выражена недвусмысленно. В авторском пре-

_________

⁹ Сказанное нисколько не умаляет достижени Вагнера, Дебюсси, веристов, в том числе Пуччини, для которых эта проблема также была весьма существенна, хоть и решалась ими с иных позиций и на иной основе.

¹⁰ М. Друскин. Речитатив в русской классической опере. (В сб. «Исследования и воспоминания». 1977, с. 142.) Говоря о «Каменном госте» Даргомыжского, исследователь справедливо указывает, «говорная» интонация прорывается в нем не так часто, как это принято утверждать». (См. там же, с. 126)

¹¹ Там же, с. 113.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание