Выпуск № 10 (467) | 1977 - страница 49

венного вранья, расцвеченного живописными подробностями, «подрисованными» средствами оркестра ²². Комизм положения в том, что, зная Ноздрева как бессовестного лгуна, его все-таки принимают всерьез.

И наконец, заключительный раздел сцены, где общее возбуждение достигает апогея. Он открывается новой темой гротесково-буффонного склада («Не есть ли Чичиков тайно подосланный из канцелярии к нам чиновник?»), приобретающей роль местного рефрена. Эта тема становится основой быстрой пассакалии, в которой наряду с солистами участвуют оба хора (на сцене и в оркестре). Но и прежний рефрен («Что за притча...») сохраняет свое значение. Ансамблевая ткань стремительно уплотняется, причем обобщенные, унисонные фразы сочетаются с индивидуализированными репликами. Полифоническое насыщение ткани подчеркивает возрастающую динамику сцены толков, замыкаемой пульсацией скандируемых аккордов, которая внезапно обрывается возгласом полицмейстера: «Прокурор умер».

В конечном итоге возникает стремительно развертывающаяся оперная сцена, сочетающая единство целого и составных частей, крупного плана и оттеняющих деталей. По виртуозности техники оперных ансамблей «Мертвые души» Щедрина в чем-то близки сложнейшим ансамблевым композициям Моцарта. Завершая разговор о новой опере Щедрина, надо сказать и об одном важном ее участнике, роль которого трудно переоценить. Речь идет о том компоненте оперного синтеза, который следует за певцами подобно тени, как верный друг и советчик. Последнее сравнение возникло не случайно, поскольку оркестр в опере Щедрина в общемто держится от певцов на почтительном расстоянии, лишь иногда порываясь захватить и себе «место под солнцем». Здесь комозитор, скорее всего, ориентировался на традиции Мусоргского, а также Прокофьева, для которых основной задачей оркестра в опере ставалась поддержка вокальной партии, обрисовка оттеняющего фона.

Видимо, поэтому из состава оркестра исключены скрипки, звучание которых ближе всего человеческому голосу — не столько по тембру, сколько по тонкости и богатству нюансов исполнения. По сути дела, устранив момент состязания оркестра с певцами, Щедрин отказался от главного инструмента, способного бросить вызов голосу (вместо скрипок в оркестровой яме, как уже говорилось, размещен камерный хор).

Сказанное, однако, не означает, что функция оркестра второстепенна. Оркестр создает своеобразное «интонационное окружение», в котором словно взвешены вокальные партии. Особенно наглядно это проявилось в построении звукокомплексов фона, где растворены интонационные обороты, кристаллизующиеся в вокальных партиях.

В опере Щедрина, как уже упоминалось, нет развернутой системы лейтмотивов. Взамен их композитор создал систему персонифицированных тембров, приданных отдельным персонажам. Так, Манилову сопутствует флейта, Коробочке — фагот, Ноздреву — валторна, Собакевичу — два контрабаса, Плюшкину — гобой. Эти интонационнотембровые характеристики верно следуют за ними и в ансамблях, где герои действуют вне привычной для них домашней обстановки.

Поддерживающая функция оркестра проявляется весьма разнообразно. Наряду с простой дублировкой певческой линии Щедрин использует также своеобразное «музыкальное суфлирование», когда в оркестре подхвачено лишь начало фразы, а затем голос уже продолжает ее «на свой страх и риск».

И наконец, в трех эпизодах оркестр выходит на передний план, реализуя свои возможности как полноправного участника оперного синтеза. Речь идет о пантомимах, представленных в каждом из трех актов оперы (торг Чичикова с Коробочкой, любовная сцена с Губернаторской дочкой, сцена крушения). Все они смонтированы из построений ранее прозвучавшей музыки ²³. Тем самым подчеркивается роль оркестра как носителя тематических связей оперы, имеющего важное значение в установлении многократных «интонационно-арочных» перекрытий...

В отличие от первоисточника, опера Щедрина — сценическое произведение, которое получает право на жизнь лишь на подмостках театра. Могу признаться, что я был в числе скептиков, которые сомневались в способности Большого театра справиться с многочисленными трудностями этой, надо сказать, весьма не простой партитуры.

_________

²² Упоминание Ноздрева о ямщиках, готовых увезти Губернаторскую дочку, подчеркнуто свистом (вновь Zugflauto) и гиканьем оркестра.

²³ Пантомима торга с Коробочкой строится на темах рондо-дуэта, в любовной сцене использована музыка первого выхода Губернаторской дочки на балу, в «Крушении» разрабатываются обороты арии Чичикова, открывающей третий акт.

Но спектакль не просто удался — он показал, что нашему ведущему оперному театру по плечу самые сложные задачи, и он может и должен стать «решающей инстанцией» в утверждении современной оперы в истинном значении слова.

Нечего скрывать — музыка Щедрина действительно трудна для исполнения. Она заключает в себе трудности интонационные, ритмические — нелегко приходится певцу не только в сольных фрагментах, но и в ансамблях, где надо добиться идеального согласования партий. И тут требуются вокалисты-виртуозы высочайшей культуры.

Но разве столь уж легка для исполнителей классическая опера? Думается, что постановка, к примеру, «Дон-Жуана» Моцарта была бы сопряжена с неменьшими затруднениями, как в интонировании сольных номеров, так и в согласовании усилий певцов в сложнейших ансамблях.

Первое впечатление от новой премьеры Большого театра — радость захватывающей, заражающей увлеченности, которая создается ощущением сопричастности к истинному искусству. Причем к искусству современному, возникшему на гребне долгого исторического пути, который привел нас к новому оперному стилю. Как бы ни относиться к конкретным образцам оперы XX века, представленной прежде всего творениями Прокофьева, Шостаковича, Берга, Стравинского, трудно все же отрицать, что без опоры на их великие завоевания невозможно дальнейшее развитие жанра. Новый спектакль Большого театра показал, какое подлинно творческое удовлетворение может дать исполнителю освоение музыки, стоящей на переднем крае движения к новым берегам. В этом — главная заслуга музыкального руководителя постановки Ю. Темирканова, который совместно с выдающимися мастерами театра добился редкой точности прочтения сложной партитуры, идеальной слаженности всех участников оперного ансамбля.

Роль музыкального руководителя именно данной постановки вообще невозможно переоценить. Привлекает прежде Есего точность музыкального воплощения оперы, которая проявилась и в ритме, и в интонации, и в верно найденном соотношении фона и рельефа. Умение тактично увести оркестр на второй план, эффективно поддержать певцов в трудные минуты, оттенить звучащее слово и в то же время раскрыть все, на что способен оркестр, в пантомимах, где он уже действует на правах хозяина, — все это пленяет в оперном дебюте одареннейшего дирижера на сцене ГАБТа. И хотелось бы надеяться, что это не последняя встреча выдающегося мастера с прославленным коллективом.

Постановка «Мертвых душ» показала, на что способен замечательный оркестр Большого театра, когда он получает столь высококвалифицированное музыкальное руководство. И тут дирижеру помогли такие великолепные солисты, как флейтист Г. Голубев — музыкальный двойник Манилова, гобоист С. Амедян, создавший звуковое олицетворение Плюшкина, фаготист В. Богорад, сопутствующий Коробочке, валторнист В. Тарасов, сопровождающий Ноздрева, контрабасисты А. Балетный и И. Прохоров, тяжело ступающие в тон увесистым речам Собакевича...

Но, разумеется, успех любой оперы— это прежде всего успех певцов, ибо только они способны донести до слушателя «интонационные открытия» композитора. Если же говорить о «Мертвых душах» Щедрина, то «ключ удачи» — верная интерпретация главной роли. И тут всем сопричастным к постановке новой оперы явно повезло: роль Чичикова блистательно провел молодой певец А. Ворошило — настоящее открытие спектакля. Не говоря уже о точности интонирования, кажущейся легкости преодоления трудностей, которыми изобилует партия Чичикова, — привлекает тонкость, подчеркну, именно тонкость исполнения, сказавшаяся как в изяществе самой манеры интонирования, так и в сценическом поведении героя, счастливо избежавшего соблазнов вульгарности, прямолинейной игры на публику. Ворошило сохранил внешнее обаяние героя, легко втирающегося в доверие, умело подлаживающегося к собеседнику.

Если воссоздать в своем воображении самые яркие, запоминающиеся моменты нового спектакля, то в первую очередь вспоминается образ бесшабашного кутилы Ноздрева в трактовке В. Пьявко. Естественно, в духе роли каждое движение талантливого певца-актера, в чем-то раскрывшегося по-новому, но, конечно же, прежде всего покоряет правдивость передачи присущей герою интонации. Вторжение Ноздрева на сцену всегда шумно, громогласно, демонстративно — Пьявко также привносит в образ свое артистическое обаяние, не забывая и о сатирической, обличительной сущности роли.

Достойными партнерами двух, скажем прямо, главных героев первой постановки оперы стали и другие певцы, создавшие серию живых портретов гоголевских персонажей, просвеченных «направленным лучом»

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание