Выпуск № 10 (467) | 1977 - страница 46

дисловии к клавиру «Мертвых душ» написано черным по белому: «Замысел автора был направлен на вокальное переосмысление гоголевской прозы: ни единого слова не говорится, все поется, хотя и в самой различной певческой манере (бельканто, говор, шепот, Sprechstimme, parlando и т. д.)». Отметим, кстати, что композитор начисто отмел какое бы то ни было привнесение в оперу разговора — столь модный ныне прием в практике музыкантов, причастных к оперному делу. И действительно, новая опера Щедрина представляет гибкие вокальные партии, щедро использующие разнообразнейшие ресурсы именно певческого интонирования — от сухого, «деловитого» скандирования до широкого распева, выделяющего ключевые, «ударные» слова. Господство монологических форм, развернутых сольных высказываний, диалогов-состязаний действующих лиц и сложных, «многофигурных» ансамблей еще с меньшим правом позволяет безоговорочно причислить «Мертвые души» к разряду «речитативных опер».

Более того, если вслушаться повнимательней в звучание интонируемого текста оперы, то станет очевидным, сколь велика в вокальных партиях роль чисто мелодической интонации, сопряженной с широкими распевами гласных ¹². Правда, последования таких интонаций не выступают в облике протяженных мелодий, ограниченных четкими кадансами, то есть в виде замкнутых периодов, к каким мы привыкли в классической опере. Мелодическая интонация предстает в рельефных оборотах, концентрирующих в себе яркие интонационные обобщения. Возникает своеобразная рассредоточенная мелодическая линия, когда вокальная партия складывается путем сцепления характеристичных мотивов. Такие мотивы надо не речитировать и уж во всяком случае не сводить к условному оперному говорку, а тщательно пропевать, в полной мере используя возможности голоса.

Опора на сжатый, афористичный оборот, который содержит концентрированное интонационное обобщение, отражает новое отношение к мелодическому началу в музыке, а шире — к тематизму вообще. То, что ранее требовало пространных форм высказывания, теперь может быть обрисовано кратким штрихом. Поэтому гораздо точнее было бы определить вокальный стиль «Мертвых душ» как по преимуществу мелодический, но в ином, современном смысле этого понятия. Такой стиль не изобретен Щедриным. Он подхватил и развил завоевания Мусоргского, Стравинского, Прокофьева, Берга, утвердивших вокальную мелодию нового типа.

Стоит указать еще на один исток вокального стиля оперы — буффонную скороговорку, напоминающую нам о Моцарте и Россини и примененную в опере Щедрина в изобилии (особенно в ансамблях, не лишенных россиниевской легкости). Отнести такую скороговорку к речитативу лишь на том основании, что она заведомо исключает плавную, льющуюся кантилену, — было бы серьезным заблуждением ¹³.

Вместе с тем вокальные партии «Мертвых душ», конечно, сохраняют характерность речевого высказывания, порой гиперболически, пародийно заостряя «говорные» интонации. Так создаются интонационные портреты действующих лиц, где каждому придан свой, определенный тип мелодического рельефа. Через меткую, «стреляющую», пародийную интонацию Щедрин подходит к воплощению образа. В опере схвачена приторная сладкоречивость Манилова, тупое упрямство дубинноголовой Коробочки, хвастливость враля и задиры Ноздрева, увесистость, неуклюжесть речей Собакевича, елейный тон потерявшего человеческий облик скопидома Плюшкина ¹⁴ — всего паноптикума мертвых душ. Вот, к примеру, «интонационный дебют» Собакевича в начале второго акта оперы:

Пример

«Гигантские шаги» интонации словно имитируют походку неотесанного, неповоротли-

_________

¹² Такая интонация в принципе неречитативна. Ведь суть речитатива в истинном значении этого слова проявляется в единообразном пропевании текста (причем, самого различного содержания) в рамках условных, типовых звукоформул, которые как раз исключают индивидуализированные рельефы, равно как и распевы отдельных слогов.

¹³ Едва ли верно мнение, согласно которому все то, что в опере нельзя отнести к связному, закругленному пению, автоматически попадает в категорию речитатива.

¹⁴ Отмечу великолепную находку Щедрина, поручившего партию Плюшкина меццо-сопрано травести.

вого медведя. Другой «интонационный жест» — настойчивые повторы тона соль-диез с примыкающим ля — подчеркивает тупость невежды, нудно бубнящего одно и то же, причем звук ля придает этим повторам оттенок подвывания. Нетрудно убедиться, что речевая интонация дана здесь не в ее «натуральном» виде, а преображенной в интонацию музыкальную, в чем-то напоминающую о трактовке баса в операх-буфф ¹⁵.

Вокальная интонация дополняется «музыкальным жестом», выраженным чисто инструментально. Грузная, тяжелая поступь двух контрабасов служит фоном речей Собакевича. Появление на сцене Ноздрева сопровождается имитацией звона разбитой посуды (ударные) и молодецким посвистом (Zug-flauto).

Для каждого персонажа Щедрин находит свою, присущую его облику манеру интонирования, надевая на него некую «интонационную маску». И это не прихоть музыканта, поскольку, как верно отметил Ю. Тынянов, «основной прием Гоголя в живописании людей — прием маски» ¹⁶. Причем маска эта в одинаковой степени вещна и призрачна. Вместе с тем она также и пародийна, поскольку, видоизменяя мысль Ю. Тынянова, можно сказать, что сквозь интонируемое слово просвечивает второй план — пародируемый, и тогда возникают завуалированные намеки на типично «оперные» обороты-клише.

Подобным же образом осмыслены в опере Щедрина и жанровые связи. В ней нет сравнительно развернутых построений четкой жанровой направленности. Сложившиеся жанры дают о себе знать в отдельных репликах, рельефных «интонационных афоризмах». Порой дается только намек на определенный жанр, достаточно, впрочем, ощутимый. Прием «обобщения через жанр» представлен в вокальной мелодии, отражающей новое ощущение музыкального времени, предельно насыщенного «интонационными событиями».

Итак, в соответствии с оригиналом, Щедрин создал интонационные портреты действующих лиц. Портреты эти рельефно очерчены, но согласно «драматургии масок», существенно не меняются, показывая персонаж как сложившийся тип. Иначе обрисован главный герой произведения.

В хоровод мертвых душ, движущийся в ритме, заданном течением будней, вторгается пришелец, надевший на себя личину респектабельности. Ни о чем ином он не помышляет, как стать на равную ногу с теми, кому жизненные блага достались не кровью и потом, а «по наследству». Скупая мертвые души, он страстно жаждет войти в собрание живых мертвецов в качестве полноправного члена. Но ему это не удается, несмотря на то, что он обладает трезвым умом, способностью разбираться в людях, виртуозно играть на их слабостях, обладает деятельной натурой, находчивостью, умением ставить цель и добиваться ее любой ценой. Ловкий проходимец, в чем-то ставший в ряд героев плутовского романа в отечественном издании, он, сам того не ведая, своей судьбой раскрывает бессмысленность любого вида деятельности в обществе, где правят бал пошлость, лень, тупая инерция повседневности.

Нужно признать, что такой герой ставил перед композитором нелегкие задачи. Ибо неудача решения образа Чичикова означала бы провал смелого предприятия, затеянного московским мастером. Следует воздать должное Щедрину, с блеском нашедшему выход из труднейшего положения. Конечно, в этом прежде всего ему помог сам Гоголь.

В отличие от речей остальных персонажей-масок поэмы, высказывания Чичикова не обладают столь же строго выдержанной характерностью и чистотой стиля. Его речь постоянно видоизменяется в зависимости от того окружения, в которое он попадает. Как отметил В. Виноградов, «Гоголь связывает с образом Чичикова прием экспрессивного и стилистического варьирования речи в зависимости от чина и имущественного положения собеседника» ¹⁷.

Можно выделить по крайней мере три плана в интонационном решении партии Чичикова.

Вот Чичиков среди общества, где он стремится пустить пыль в глаза, придать персоне необходимый вес:

Пример

_________

¹⁵ Можно напомнить партию дона Базилио в «Севильском цирюльнике» Россини, где есть и шаги к крайним регистрам вокального диапазона и характерные, «вибратообразные» опевания (см. начало арии «Клевета»).

¹⁶ Ю. Тынянов. Достоевский и Гоголь (к теории пародии). Пг., Опояз, 1921, с. 11. Ю. Тынянов также подчеркивает, что «характеры», «типы» Гоголя — и суть маски, резко определенные, не испытывающие никаких «переломов» и «развитий» (там же, с. 15).

¹⁷ В. Виноградов. Язык Гоголя. Цит. изд., с. нрзб.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Содержание