Выпуск № 10 (467) | 1977 - страница 47

Великолепной находкой, ставшей характерной приметой интонационного облика героя, представляются стаккатированные вокализации, вновь напоминающие нам о традиции оперы-буфф. На примере этой реплики особенно очевидна нелепость причисления вокальных партий оперы Щедрина к категории речитатива. Достаточно попытаться произнести вслух, в обычной прозаической манере эту «многомудрую» фразу, как сразу станет ясно, что ни о каком стремлении омузыкалить речевую интонацию в данном случае не может быть и речи. Щедрин создает здесь обобщенный мелодический образ, где господствует чисто в окальное интонирование, наделенное жанровой характерностью ¹⁸. Подобного рода стаккатированные вокализы пронизывают партию Чичикова, но в особенной степени они сконцентрированы в его арии-триумфе из второго действия.

Иначе обрисован Чичиков в диалогах, где он приноравливается к интонационному стилю собеседника, подлаживается под его манеру музыкальной речи. Но в моменты повышения «эмоциональной температуры» беседы порой прорывается его личная интонация, нагляднее всего — в сценах торга с Коробочкой, игры в шашки с Ноздревым.

И наконец, третий план интонационного решения партии Чичикова возникает там, где герой остается наедине и ему уже нет необходимости надевать на себя «интонационную маску»:

Пример

Достаточно сравнить этот отрывок с ранее приведенным, чтобы сразу почувствовалось различие. Ничего не осталось от лощеной элегантности тона. Здесь отражена интонация речи человека, полного досады на непредвиденную помеху, поставившую под удар его радужные планы. Отсюда — неустойчивость интонации, быстрые смены ее разных типов. Раздраженное восклицание («Чтоб вас черт побрал всех!»), отмеченное раскатистым, «раздувающимся» интонированием слова «вас», с последующим стремительным понижением после ударного слова «черт», сменяется упругим, «уступчатым» восхождением («кто выдумал эти балы»). Новая раздраженная реплика («Ну, чему сдуру обрадовались?») оттеняет скандирующую скороговорку, где проступает поучающий тон оскорбленной добродетели. Интонация обнажает суть реакции персонажа, нисколько не обеспокоенного расстройством хозяйственных дел губернии, неурожаями и дороговизной, а лишь тем, что не он будет давать балы, не он будет обряжать жену в дорогие тряпки на зависть окружающим.

Все же в облике Чичикова, каким он проступает в общении героя с людьми, в его мыслях вслух заключены крупицы здравого смысла, критической оценки узаконенной, освященной привычкой бессмыслицы, что особенно заметно в момент всеобщего помрачения умов, чему он сам стал невольной причиной. И неожиданно для нас ловкий искатель наживы начинает вызывать чуть ли не сочувствие как жертва сокрушающей силы абсурда, имя которому — общественное мнение. Этот сложный подтекст роли снова отражен в изощренной, изменчивой интонации...

Итак, основой интонационных решений оперы стал принцип музыкального, точнее — мелодического интонирования текста Гоголя с выделением тонких нюансов, предельным вниманием к детали, стремлением подчеркнуть средствами самого совершенного, самого естественного инструмента — человеческого голоса — выразительность фразы, отдельного слова, даже слога. В связи с этим возникает кардинальный вопрос: как обеспечить при таком подходе единство более крупных единиц оперной драматургии, картин и сцен, наконец, всего сочинения в целом? В какой мере в нем сохранена традиция вокальных форм, присущая оперному жанру, действует ли она в тех условиях, когда вокальные партии персонажей, да и музыкальное развитие вообще опирается не на завершенные, достаточно развернутые, рельефно очерченные темы, а на комплексы индивидуализированных интонаций?

Трудно отказать «Мертвым душам» Щедрина в композиционной стройности, естественности, органичности развития, включающего лишь самое необходимое. Непосредст-

_________

¹⁸ Вместе с тем мелодия обладает конструктивной законченностью. «Произрастая» от си, она после броска в низкий регистр «витиевато» возвращается к первоначальному уровню, а заетм короткими восходящими пробегами по ступеням интонационной лесенки спускается к замыкающему си — октавой ниже исходного.

венное ощущение единства, цельности произведения создается вопреки разнородности, даже кажущейся пестроте материала. Щедрин — полистилистик по самой природе своего дарования. Но его сочинения отражают напряженные усилия ищущей мысли, тонкость искушенного, изощренного ума, находящего самые неожиданные средства, которые помогают сеязэть воедино по внешности чужеродное, привести к общему знаменателю поначалу несходное.

Не просто конфронтация «разных музык», но и закономерность их сосуществования, выявление внутреннего, органического родства контрастного материала — сообщает внутренний смысл его произведениям. Все это было и в «Озорных частушках», и в «Поэтории», и в балете «Анна Каренина», и в Третьем фортепианном концерте. От разнообразия к единству, от хаоса к высшей гармонии — по такому направлению развивается движение звукообразов, организованное умным и расчетливым драматургом. В полной мере сказанное относится и к сочинению, о котором сейчас идет речь.

Каким же путем достигается внутреннее единство оперы в целом, равно как и ее главных структурных единиц?

Можно вновь напомнить о рондальной композиции, где основное действие прослоено лирическими отступлениями, подающими «сверхкрупным» планом гоголевскую тему России.

Однако в опере Щедрина действует и другой композиционный принцип, также подсказанный Гоголем.

При взгляде на поэму «с птичьего полета» она четко распадается на два примерно равных по объему композиционных звена. В первом — дана серия портретов, где обрисовано пять персонажей-типов, с которыми судьба сталкивает Чичикова. Во втором — тон задает динамика авантюрной пародии. Причем водораздел между двумя частями находится в середине второго акта (Плач Солдатки перед сценой бала у Губернатора) ¹⁹. В обеих частях композитор использовал во многом разные приемы драматургического объединения.

Каждая из пяти сцен-портретов обладает своей индивидуальностью, присущими только ей темпом, ритмом и даже особым типом «интонационного прочтения». Все же всем им свойственны некоторые общие черты композиции. Во всех сценах есть «ария-портрет», представляющая героя. Разумеется, это не ария в привычном смысле слова, а скорее — монолог, где сконцентрирован комплекс интонаций, приданных персонажу, дана его характеристика. Такая ария-портрет соответствует описательным моментам поэмы, где Гоголь очерчивает внешний и внутренний облик своих типов. В опере портрет героя обрисован звучащим, интонируемым словом.

Основой построения сцен-портретов, однако, становится диалог, непременным участником которого является Чичиков. Диалог этот имеет скрытую от собеседников Чичикова цель, об истинном смысле которой они не догадываются. Но достичь этой цели оказывается не так просто, и в ходе беседы возникают неожиданные повороты, непредвиденные осложнения, когда герою приходится призывать на помощь всю свою находчивость.

Отсюда — третье композиционное свойство сцен-портретов, связанное с последовательным нарастанием внутреннего напряжения диалога. В одних случаях такое нарастание выражено явно, как, например, в сцене торга с Коробочкой, переходящего в динамичную пантомиму, или в проникнутой неподражаемым юмором игре в шашки с Ноздревым, где внезапно вспыхнувший спор быстро переходит во всеобщую потасовку.

В других сценах динамика выражена менее явно, но и они не лишены скрытого, постепенно усиливающегося напряжения. Драматургическим центром сцены с Маниловым становится диалог о мертвых душах, но едва возникшее беспокойство, почти тревога, рассеивается в замыкающей картину идиллии-пасторали. Торг с Собакевичем совершенно не похож на аналогичный эпизод в сцене Чичикова с Коробочкой, но он, пожалуй, ничем не уступает ей по внутренней остроте ситуации, суть которой можно определить поговоркой «нашла коса на камень». И наконец, по видимости гладкое течение диалога в сцене с Плюшкиным (герой добивается желаемого как будто без усилии полно напряжения иного рода, создаваемо явно нелепыми с позиций здравого смысла реакциями той пародии на человека, как является Плюшкин. Нарастающее ощущение бессмыслицы происходящего создано средствами музыкального интонирования, скрывающего огромный обличительный заряд.

Отмечу еще один, чисто музыкальный прием, помогающий связать воедино композицию сцен-портретов. Речь идет о переплетающихся нитях интонационных связей, где ведущую роль играют реплики-рефрены. Та-

_________

¹⁹ М. Храпченко выделяет в поэме Гоголя также третье композиционное звено — повествование о жизненной судьбе героя. Но этим звеном композитору пришлось пожертвовать.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Содержание