Выпуск № 10 (467) | 1977 - страница 51

юмора. Приторная сладкоречивость Манилова, тонко переданная В. Власовым; тупое упрямство Коробочки, метко схваченное Л. Авдеевой; внушительная полновесность речей Собакевича, броско представленная Б. Морозовым; и наконец, поистине неподражаемое перевоплощение Г. Борисовой в потерявшего человеческий облик скопидома Плюшкина — все это раскрыто прежде всего мастерским воплощением живой, гибкой и характеристичной вокальной интонации.

Удача спектакля во многом определилась также верным, метким и броским решением тех сцен, где персонажи оперы выступают в совместном действии. История возвышения и падения Чичикова во мнении общества, для которого есть лишь один кумир — тугая мошна, воссоздана в спектакле Большого театра с предельной остротой сатирически пародийного обобщения. Бурный восторг власть имущих, собравшихся на балу у губернатора, возбужденные толки в городе — все это отражено именно в ансамблях, где удалось зримо представить своеобычное лицо каждого участника, каждой группы.

И здесь, естественно, речь должна пойти о другом «виновнике торжества», чье незримое присутствие на сцене мы постоянно ощущаем, Главное достоинство новой, я даже не побоюсь сказать, лучшей работы режиссера-постановщика Б. Покровского — точное ощущение исторической дистанции, отделяющей нас от событий, воплощенных на сцене. Вместе с тем спектакль отражает видение сюжета мастером, владеющим «последним словом» сценической техники.

Основная идея постановочного решения, выполненного Б. Покровским в содружестве с художником В. Левенталем, — своеобразная «двухъярусная» композиция, рассекающая сценическое пространство на две неравные части. Бессмысленной суете карнавала персонажей-масок, сменяющих друг друга подобно фигурам вращающегося калейдоскопа, противопоставлена подлинная Россия. Ее символом, как уже подчеркивалось в самом начале статьи, стала бесконечная лента дороги.

В сценическом воплощении гоголевской темы России постановщик и художник должны разделить свой успех с Московским камерным хором под руководством В. Минина, с певцами-солистами Л. Никольской, Л. Кузьмичевой, Д. Муравьевой, раскрывших неподражаемое очарование исконно русской интонации. Вновь блеснул проникновенп красотой тембра А. Масленников в роли кучера-запевалы Селифана, запомнился и Плач Солдатки в передаче Л. Болдыревой. Колоритны мужики у обочины дороги (П. Глубокий, Г. Селезнев).

Основное содержание действия также раскрыто Покровским с тонким и глубоким ощущением музыки — сценическая партитура спектакля находится в соответствии с партитурой музыкальной. Умение выгодно подать броские детали, подчеркнуть их в сценическом поведении героев, меняя акценты, концентрирующие зрительское внимание, виртуозная разработка освещения - — вот далеко не полный перечень достоинств новой работы нашего ведущего оперного режиссера. Невозможно даже перечислить великолепные находки, изобретательно найденные мизансцены, обличающие уверенную руку мастера.

Конечно, всего этого нельзя было бы добиться без активного, увлеченного содействия огромного коллектива людей, принявших участие в новой постановке, где даже в эпизодических ролях выступают выдающиеся мастера оперного дела. Как не вспомнить тут ходящего за Ноздревым подобно тени Мижуева (В. Филиппов), двух «приятных» дам (И. Журина, О. Терюшова), сановитого Губернатора (Л. Вернигора), фантазера Почтмейстера (Г. Андрющенко), незадачливого Прокурора (В. Валайтис), эфирно-воздушную Губернаторскую дочку (балерина Н. Седых) и многих, многих других? В слаженности многопланового вокальносценического действия решающую роль сыграли хормейстеры во главе с таким многоопытным мастером, как А. Рыбнов.

Особо следует отметить и участников второго состава — И. Морозова (Чичиков), Е. Райкова (Ноздрев), Эл. Андрееву (Плюшкин), В. Ярославцева (Мижуев), Ал. Архипова (Селифан). Все они с успехом справились с трудностями своих партий...

На этом прервем разговор о новой опере Щедрина, разговор, который, вероятно, будет еще не один раз возобновлен. Ибо к этой работе вполне применимо суждение В. Белинского о самих «Мертвых душах» Гоголя, которые «...не раскрываются вполне с первого чтения даже для людей мыслящих: читая их во второй раз, точно читаешь новое, никогда не виданное произведение» 24 .

«Мертвые души» Родиона Щедрина также требуют внимательного и пристального изучения.

_________

24 В сб. «Н. В. Гоголь в русской критике». Цит. изд., с. 125.

Музыкознание как социальная, гуманитарная наука

Е. Назайкинский

Мне хотелось бы остановиться на проблемах целостности музыкознания как гуманитарной науки. Издавна принято членить музыкознание на теорию и историю музыки. Это членение во многом связано с музыкальнопедагогическими задачами, но основания его лежат в специфике теоретического и исторического подходов к явлениям музыкального искусства. Иногда, к сожалению, приходится встречаться с упрощенным пониманием названного разграничения, искажающим истинную картину взаимосвязей внутри музыкознания, с таким пониманием, которое, если на него ориентироваться в практике подготовки музыковедов, могло бы повредить развитию и теории и истории музыки. Речь идет о неправомерном отождествлении теории с технологией, методологией, наукой, а истории — с эстетической, художественной, гуманитарной сферой музыкознания. Следует признать, что такому отождествлению, увы, способствуют не только те или иные отдельные высказывания музыковедов, нередко опытных и авторитетных, но подчас и сами музыкально-теоретические и исторические исследования, порой весьма далекие от художественности или научности. И все же в целом советское музыкознание, если иметь в виду как его современные достижения, так и перспективы развития, его цели и гуманистические идеалы, не дает основания для подобного недиалектического разграниче

Окончание. Начало см. в №№ 5, 7 за нынешний год.

За „круглым столом “ редакции

ния. Оно в целом есть и наука и искусство одновременно, оно несет в себе и свою логику и эстетику, оно охватывает и технологию творчества и его поэзию, и должно оставаться таким и впредь. Полагаю, что выделение в музыковедческой деятельности элементов науки и искусства вовсе не параллельно, а скорее перпендикулярно разделению музыкознания на теорию и историю. Об этом говорят не только требования органического сочетания науки и искусства в теоретических н исторических дисциплинах, но и неразрывная связь теоретических и исторических аспектов внутри каждой дисциплины. Существуют даже дисциплины, которые вообще трудно отнести только к теории или только к истории музыки. Такова, например, музыкальная фольклористика, такова история оркестровых стилей, история музыкально-теоретических систем. В рамках каждой музыковедческой дисциплины мы_ видим взаимопроникновение не только требовании научности и художественности, но и теорены ческой и исторической проблематики. Совершенно невозможно отнести анализ музыкальных произведений только к изумили только к искусству. Неправомерно был бы также ограничивать анализ аспектами тсо рии. Эта дисциплина в советском музыкозн нии, во многом построенная заново труд 35 крупнейших ученых и педагогов, таких, к а Л. Мазель, В. Цуккерман и другие, каК изначально ориентирована на целостное • что и отражено во внешне парадоксальн

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание