структуры тактового строения болгарской народной музыки. В третьей части последовательно показывается использование в болгарском фольклоре таких звуковых систем, как пентатоника, диатоника, хроматика и энгармоника.

В следующей, четвертой части автор вводит читателя в проблематику того круга музыкально-фольклористических исследований, в котором два основных компонента произведений народного музыкально-поэтического творчества — слово и напев — анализируются как неразрывное единство. Здесь сформулированы истинные положения морфологии болгарского песенного фольклора. В основу морфологического описания Джуджев кладет песенную ритмику — наиболее устойчивый морфологический признак (т. I, с. 367). На конкретных и ярких примерах автор убедительно показывает, что в качестве такого признака должны изучаться не собственно музыкальная ритмика напева и метроритмика стиха, взятые обособленно, а ритм произнесения морфологически значимых слогов поэтического текста (т. I, с. 371, 376–377). В связи с этим, наряду с понятием «такт», вводятся более корректные понятия: «ритмический стереотип» и «ритмическая схема» (с. 353, 354 ядалее), а также «мелодическая стилизация» и «рптмическая стилизация» (с. 373). Под «мелодической стилизацией» автор понимает ладоинтонационный каркас напева, под «ритмической стилизацией» — ритмическую схему песни, в которой исключен так называемый внутрислоговой распев.

Изучение морфологии песенного фольклора — один пз важнейших аспектов теоретико-фольклористического исследования. В рецензируемой монографии этот аспект (далее мы еще вернемся к нему) получает развитие во второй, третьей и особенно в четвертой, пятой и шестой частях второго тома.

Значительное место в болгарском народном творчестве занимает танцевально-плясовой жанр — различного типа хоро, существующие в виде вокальных напевов и инструментальных наигрышей. Для их теоретического осмысления необходим одновременный учет даже не словесного и музыкального компонентов фольклора, а музыкального и хореографического. Поэтому в пятой части Джуджев подробно изучает общие вопросы теории народного танца и особенности болгарской хореографии. Сначала автор дает описание наиболее характерных движений болгарских хоро и классификацию их различных типов в соответствии с систематикой тактового строения болгарской мелодии, разработанной во второй части монографии. Затем излагается подробная система записи танцевальных движений, приводятся двадцать два нотных образца различных типов хоро с синхронной записью танцевальных движений.

Насколько можно судить по важнейшим фольклорным сборникам, большинство произведений народной танцевальной музыки Болгарии представляет собой инструментальные пьесы, хотя встречаются и песенно-танцевальные мелодии. В этой связи большое значение приобретает изучение народных инструментов. Несмотря на то, что болгарская инструментальная музыка бесписьменной традиции исследована явно недостаточно (впрочем, так же, как и соответствующие разделы фольклора других славянских народов), материалы раздела, открывающего второй том монографии, дают достаточно полное общее представление о музыкально-инструментальных формах и жанрах болгарского фольклора. В соответствии с названием первой части второго тома — «Музыкальная органология» (музыкальное инструментоведение) — автор ставит акцент главным образом не на самой инструментальной музыке, а на инструментах: духовых, струнных и ударных. Им описано шестнадцать типов инструментов, образующих в совокупности оригинальный народный инструментарий.

Во второй части второго тома Джуджев обращается снова к песенной сфере болгарской народной музыки. В этом разделе исследуется морфология так называемых безмензурных (то есть не поддающихся тактовому членению) песен, развивающихся на основе поэтической ритмики словесного текста. Отличительные черты безмензурных песен — медленный темп исполнения, отсутствие метрической пульсации, обилие различного рода затяжек, задержек, ускорений и замедлений, наличие богатой звуковысотной и ритмической орнаментики. Автор разрабатывает следующую типологию данной песенной разновидности: 1 ) протяжные мелодии, 2 ) протяжные мелодии с элементами речитативности, 3) речитативные непротяжные мелодии, 4) переходные формы (метрические с элементами безмензурности и безмензурные с элементами метричности). В особую подгруппу выделены плачи и причитания. Автор подробно исследует специфику орнаментики, различные формы речитатива.

Третья часть второго тома отведена народно-песенному стихосложению. Здесь дается почти исчерпывающий обзор слоговых схем болгарского народного стиха, раскрывается силлабическая его природа, изучается роль цезуры, подробно рассматривается структура словеснослогового инвентаря, устанавливается соотношение слогоритмической структуры стиха с тактовым строением мелодии. В результате автор приходит к выводу, что для выявления характерных морфологических признаков народной песни, для установления генетических связей между фольклорными видами, родами, жанрами, классами и отдельными формами необходима предварительная научная обработка материала.

Принципы ее Джуджев излагает в четвертой части второго тома. Для установления морфологического сходства или подобия тех или иных песен вводятся понятия: изохрония — признак напева, часть которого (или он весь) излагается равными длительностями; изофония — признак напева (или его части), исполняющегося на одном звуковысотном уровне; изоритмия — признак двух напевов (или двух отрезков одного напева), имеющих одинаковую ритмику (или слоговую ритмику); гомофония — признак двух напевов, имеющих аналогичные звуковысотные контуры; изометрия (музыкальная и поэтическая), характеризующая метрическое сходство двух напевов или двух стихов; изоморфия — явление, при котором две пес-

ни (или два фрагмента одной песни) построены по одному и тому же архитектоническому плану, то есть содержат одинаковое число слогонот, которые, как правило, не образуют подобные между собой ритмические конфигурации, но сгруппированы обязательно по одному и тому же стиховому принципу (т. II, с. 365). Противоположные по значению признаки обозначены соответственно гетерохронией, гетерофонией, гетероритмией, аллофонией, гетерометрией, гетероморфией.

Один из интереснейших и важнейших аспектов рецензируемого исследования — настойчиво и в большинстве случаев убедительно проводимый автором лингвистический подход к изучению песенного фольклора. Отталкиваясь от известной гипотезы о происхождении песенного фольклора из живой народной речи на ранних этапах развития человеческого общества, Джуджев приходит к выводу о правомерности и плодотворности приложения к песенному материалу методов и понятий, выработанных сравнительным языкознанием. Специальное место этому вопросу отведено в пятой части второго тома (с. 382–463). Первый раздел этой части так и озаглавлен — «Языковые и музыкальные законы». Здесь, по аналогии с лингвистикой, рассматриваются явления музыкальной ассимиляции (уподобления) и диссимиляции, музыкальной вставки-эпентезы (типа суффикса) и такой же приставки (типа префикса), звуковой перестановки (типа метатезы); исследуется роль ассимиляции в развитии напева, морфологическая и структурная функции эпентезы; ставится проблема стадиальности в развитии фольклорно-песенных форм. Во втором разделе, посвященном вопросам музыкальной семантики, изучаются особенности музыкально-звукового сигнала, соотношение означаемого, значимого и значения в фольклорно-песенном языке, а также функциональность звуковых сигналов.

Завершается монография частью, в которой, на основе всего предшествующего теоретического анализа, дано подробное морфологическое описание трех групп болгарских песен, построенных на основе: 1) четырехсложника — простого, двойного и тройного, 2) пятисложника, 3) шестисложника. Исследуя морфологические связи различных песен внутри каждой из названных трех групп, Джуджев особое внимание уделяет так называемой хемиольности, характерной именно для болгарской народной песенности. Это явление заключается в широком употреблении в песенной речи вместо двукратного — полуторакратного соотношения слогонот. Слух воспринимает такое соотношение как перебой метрической пульсации, периодическое повторение которого создает прихотливый ритмический рисунок и придает напеву своего рода «восточный колорит».

Генезис данного ритмико-стилистического явления в болгарской народной песне остается пока нераскрытым. Объяснение его Джуджевым сводится к тому, что формы с полуторакратным удлинением слогонот рассматриваются как промежуточное звено в переходе от изохронных форм к формам с двукратным удлинением. Существует в литературе и противоположная точка зрения, согласно которой хемиольная форма оказывается промежуточным звеном не в процессе аугментации слогоритмической структуры, как у Джуджева, а в процессе ее редукции¹. На наш взгляд, суть этого явления следует искать не только в формальных принципах песенного ритмотворчества (учитывать которые, конечно, тоже необходимо), но либо в специфике некоторых древнейших элементов болгарской пляски, либо в особенностях ритмики болгарской речи, ритмические стереотипы которой так прочно укоренились в обобщенной (по терминологии Джуджева, стилизованной) слоговой ритмике болгарской песни.

В этой связи приходится упрекнуть Джуджева в переоценке значения поэтического ритма для формирования обобщенной слоговой ритмики песенных типов (т. II, с. 379–380, 475–485). Эта переоценка привела автора в ряде случаев к некоторой стилизации фактического ритма (т. II, с. 171–178, 483–484), в результате которой хемиольная специфика обобщенной слоговой ритмики ряда примеров оказалась полностью нивелированной.

Мы, так же как и Джуджев, убеждены, что основным морфологическим признаком произведений устной традиции служит обобщенный слоговой ритм. При этом не следует забывать, что обобщенная слоговая ритмика песни выступает как результат сложного синтеза многих ритмических компонентов: трудового, речевого, плясового, стихового, музыкального и других. По отношению к основному уровню песенного ритма уровню обобщенного слогового ритма — стиховой ритм выступает, на наш взгляд, как субстрат, а музыкальный ритм — как суперстрат. Уже на ранних этапах развития фольклорного песнетворчества основной ритмический уровень песенной ритмики приобретает известную автономию, проявляющуюся в том, что носители песенного фольклора, используя древнейшие ритмоформулы и их элементы, начинают прибегать к свободному ритмотворчеству, в известной степени независимому по отношению к производственно-магической, плясовой или какой-либо другой функции исходных ритмоформ. В результате такого «свободного» ритмотворчества возникло многообразие музыкально-ритмических форм, которое мы наблюдаем в произведениях устной традиции. И было бы ошибкой сводить типологическое своеобразие песенной ритмики исключительно к ритмической специфике основных типов песенного стиха. В этой связи заметим, что даваемое Джуджевым понятие изоморфизма обобщенной слоговой ритмики ( cм. т. II, с. 365 и далее) слишком сужено и нуждается, на наш взгляд, в пересмотре.

Несомненно, исследование Джуджева можно считать выдающимся вкладом в болгарскую фольклористику. Советским исследователям хорошо известны значительные достижения болгарских коллег. Нашим читателям знакомы труды Д. Христова, В.  Стойка, А. Карастоянова, Н. Кауфмана, Р. Кацаровой, М. Тодорова. Монография Джуджева «Болгарская народная музыка» занимает среди работ этих ученых почетное место.

_________

¹ К. Квитка. О ритме болгарского танца «Рученица». Избранные труды в 2 тт., т. 1. М., 1971. с. 177–190.