Выпуск № 6 (463) | 1977 - страница 34

С. Раппопорт

доктор философских наук

Я знаком с недостатками и достоинствами искусствоведов, подготовленных в университете в консерватории. Они у них разные. Исторический кругозор наших музыковедов действительно уже, чем у выпускников университета. Но зато они — хорошие музыканты, им хорошо известно и близко разнообразное музыкальное творчество. В Союзе художников [неразборчиво], например, мы часто слышим о том, что молодые искусствоведы, отлично зная общую историю и историю искусства, не чувствуют иго [неразборчиво] искусства. Проучившись пять лет в университете, некоторые из них ни разу не побывали в мастерской художника, им неведомы ни технология, ни творческие особенности его труда. Как сочетать то и другое? По-видимому, назрела необходимость широкого обсуждения этого вопроса с участием представителей университетов и художественных вузов...

Исключительную актуальность приобрела затронутая здесь проблема использования достижений современной научной революции для изучения искусства. «Соль» ее в том, что эта революция предлагает свою помощь искусствознанию, так сказать, в готовом виде, она передает рожденные в ее практике идеи методы как бы из рук в руки — для посредственного применения, а нередко и претензией на полную замену ими идей и методов «традиционного искусствоведения». Но претензии эти несостоятельны, а такая помощь неэффективна.

Вспомним один из главных принципов марксистской методологии: метод исследования эффективен лишь в том случае, если он отвечает природе исследуемого объекта. Современная научная революция развернулась в лоне естествознания, и даже созданные ею интегральные дисциплины (такие, как теория информации и кибернетика, теория моделирования и семиотика, теория систем и эвристика и т. д.), нашедшие широкое применение во многих, в их числе и общественных науках, носят естественно-научный характер. Но предмет естествознания и подход к его исследованиям глубоко отличается от предмета искусствоведения и подхода к нему.

Естествознание прямо или косвенно обслуживает практику «обработки природы людьми», как говорили Маркс и Энгельс, то есть материальное производство. Это и определяет естественно-научный угол зрения в любых исследованиях, направленность его идей и методов.

Предмет искусствоведения не укладывается в эти рамки. Искусство связано с другой стороной общественной практики: Маркс и Энгельс называли ее «обработкой людей людьми». И оно не только обслуживает эту сторону практики, но и само выполняет в известных границах ее роль. Главная особенность искусства — его практически-духовная природа. Оно способно влиять на человека как на личность, изменять его отношения к действительности, к другим людям, к самому себе. Мы знаем, что советское искусство стало могучим орудием формирования нового человека — достойного строителя коммунизма. Исследователь не может отвлечься от этого фундаментального обстоятельства, а потому должен выработать особый угол зрения, позволяющий рассматривать искусство в его способности осмысливать мир в связях с человеком и его отношениями к миру и оказывать на человека и его отношения к миру эффективное воздействие в нужном обществу направлении.

И в то же время нельзя сказать, что искусствоведению совершенно чужд естественнонаучный подход. Ведь ему приходится изучать широкий круг явлений социальной жизни, вне которой нет и не может быть искусства, и множество разнообразных фактов, в том числе связанных с материалами, техникой и технологией «художественного производства». Любые факты, существующие вне и независимо от человека, искусствоведение не может изучать в полном отрыве от главной особенности своего предмета — от причастности этих фактов к выполнению искусством своего практически-духовного предназначения. Наука об искусстве сталкивается с труднейшей задачей органического слияния обеих этих точек зрения.

Процесс искусствоведческого исследования представляется мне процессом диалектического отрицания отрицания (сходную мысль в отношении литературной критики высказывал Бенедетто Кроче). Произведение искусства — его центральный объект, а начальный этап — прямое художественное воздействие. Если искусствовед не способен так же глубоко и непосредственно переживать это воздействие, как всякий другой страстный, чуткий и вдумчивый слушатель, читатель, зритель, он не может заниматься анализом искусства. И все же он — особый слушатель, зритель, читатель. Испытывая непосредственное воздействие произведения, он уже нащупывает дальнейший путь его изучения, вырабатывает специфическую установку, необходимую для

второго этапа исследования, отрицающего первый. Это — скрупулезное изучение произведений и множества фактов, так или иначе относящихся к теме работы. Здесь искусствознанию и необходима помощь других наук, чтобы подойти к этим фактам во всеоружии современных знаний о них и современных методов их изучения. Если на первом этапе перед исследователем целостный результат художественного воздействия и произведение выступает в нерасторжимом единстве всех его сторон, то на втором этапе неизбежно его расчленение, изучение разных компонентов в отвлечении от других.

Но это неполное и своеобразное отвлечение. Неполное, потому что невозможно постичь какую-либо сторону искусства, абстрагируясь от других: оно обладает синтетической природой, и понять его можно только как целостный организм, как систему. Своеобразие же отвлечения состоит в том, что искусствовед должен рассматривать любые интересующие его факты непременно в их причастности к решению искусством его главной задачи — практическидуховного воздействия на человека. А в этом помогает ему следующий этап исследования — отрицание отрицания.

Исследователь возвращается здесь к целостному воздействию произведения. И если, нагруженный множеством добытых сведений, ученый перестает чувствовать живое художественное обаяние, он не может служить «изъяснителем и оценщиком» произведения и всего творчества художника, исследованием которого занят. Таким образом, речь идет не о простом, а о диалектическом возвращении, и на этом пути есть свои трудности.

Сила искусства — в способности, передавая одно и то же жизненное содержание, сплавлять его с индивидуально-своеобразным опытом, чувствами, знаниями каждого «потребителя». Поэтому сходное в своем существе практически-духовное воздействие произведения выступает во множестве индивидуальносвоеобразных проявлений. Но искусствовед не вправе ограничиваться одним из таких проявлений, ему нужна как бы обобщенная позиция, которая позволит уловить сущность этого воздействия, а через нее — самое главное в содержании, строении, во всей плоти и крови изучаемых произведений. Белинский называл эту сущность пафосом, «живой страстью» произведения либо всего творчества поэта.

Путь от непосредственного воздействия произведения, через его скрупулезное исследование, к новому, обогащенному его воздействию и дает исследователю необходимую обобщенную позицию.

Три этапа искусствоведческого анализа намечены, разумеется, условно, пунктирно. Их соотношение и даже порядок зависят от задачи исследования и могут быть, конечно, разными. И всё же все они необходимы. Не вызывает сомнений их тесная диалектическая взаимосвязь.

Поэтому нужные искусствознанию достижения других наук, новые идеи и методы, рожденные научной революцией, могут быть эффективными, если они переосмыслены в своеобразном искусствоведческом ключе, то есть направлены на такое изучение фактов, которое позволяет рассмотреть их в причастности к главной задаче искусства и данного произведения, пропустить их сквозь фильтр его «живой страсти».

Это — непростая задача, и для ее решения требуется активный синтез искусствознания со многими отраслями знаний.

Бенедетто Кроче, говоря об «отрицании отрицания» в деятельности литературного критика, останавливался и на четвертом моменте: критик должен быть талантливым литератором, владеть художественно-образным языком. В известной мере это требование можно отнести и к искусствознанию в целом. Впрочем, нужный ему язык вернее назвать, вслед за Д. Граниным, своеобразным кентавром — сплавом научного и художественного начал.

Научное начало в его современном понимании, то есть начало, подразумевающее строгость понятий, точность дефиниций, обстоятельную аргументацию выводов и т. д., безусловно необходимо искусствознанию. Одной из его серьезнейших бед является как раз невнимание к перечисленным требованиям, что существенно снижает уровень исследований и творческих дискуссий, тормозит развитие общей теории искусства. Но языку искусствоведения необходимо и художественно-образ-ное начало. Необходимо, чтобы передать пафос произведений, ту их «живую страсть», без раскрытия которой невозможно полноценное исследование даже тогда, когда оно касается сугубо технологических вопросов. И речь идет, разумеется, не просто о языке, но и о характере мышления. Сочетание научного и художественного начал может быть различным в зависимости от характера и целей работы, но отсутствие одного из этих слагаемых губительно для искусствоведа. Увы, мы уделяем досадно малое внимание этому вопросу — во всяком случае, при подготовке музыковедов в консерваториях. Их литературное воспитание, как правило, никого не заботит. Посмотрите, например, дипломные работы выпускников консерваторий. Они написаны чаще всего сухим,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

С. Раппопорт

Содержание