Выпуск № 6 (463) | 1977 - страница 35

тоскливым и в то же время весьма далеким от научной строгости языком.

Сочетание многих качеств, нужных искусствоведу, встречается не так уж часто. Можно говорить об особом даре, без которого вряд ли удастся успешно работать в этой области.

Генеральный секретарь ЦК КПСС товарищ Л. И. Брежнев назвал талантливое произведение литературы или искусства национальным достоянием. Он подчеркнул при этом, что подлинный художественный талант — редкость. Я думаю, что эти слова в какой-то мере можно отнести и к искусствоведу. И его особенный талант нужен художественной культуре, и он тоже редок. И мы должны задуматься над тем, как находить и как развивать этот особый талант.

Е. Фейнберг

член-корреспондент АН СССР

Я очень признателен организаторам сегодняшнего «круглого стола» за приглашение выступить. И хочу заверить вас, что хорошо сознаю рискованность положения человека, не являющегося профессионалом ни в искусстве, ни в философии. Хотя, впрочем, кое-что из того, что я хотел сказать, было только что сказано С. Раппопортом.

Решаюсь я говорить по двум причинам.

Во-первых, в науке и методологии науки приходится сталкиваться с вопросами, которые, насколько я могу судить, близки к вопросам, беспокоящим, по крайней мере, некоторых из присутствующих. Во-вторых, опыт показывает, что нетрадиционность подхода «человека со стороны» оказывается положительным фактором, иногда (иногда!) способным и компенсировать отрицательные последствия дилетантизма.

Сначала о сходстве ситуаций в науках «точных» и «неточных».

Искусство, рассчитанное прежде всего на непредвзятое, непосредственное, если угодно, «детское» восприятие, порождает особую сферу духовной деятельности — искусствознание, изучающее закономерности каждого отдельного вида творчества. В нашем случае это — музыкознание. Оно — наука, поскольку обнаруживает действительно существующие, скрытые от неквалифицированного взора свойства, закономерности, черты определенного вида искусства. Сюда относятся как внутренние законы его строения, так и внешние связи, прежде всего обусловленность социальная, национальная, историческая), а также связи с другими искусствами. Подобно этому существует методология каждой из естественных и точных наук, изучающая особенности и закономерности построения этой науки, ее исторические и другие особенности, ее связи с другими науками.

Существует еще более обобщенная наука об искусстве — эстетика как раздел философии, предметом которой являются закономерности, общие для всех искусств; в основе ее, как известно, лежит теория познания, общая для всех наук. Но мы здесь говорим о менее обобщенной ступени — о музыкознании и соответственно остановимся на методологии отдельной точной науки, скажем физики.

В этом аспекте у музыкознания есть две особенности. Во-первых, оно включает и простую технологию искусства. Если «детское» восприятие может быть достаточным для слушателя, то его явно недостаточно, например, для композиторского, профессионального творчества. Теория музыки как часть музыкознания обнаруживает и сообщает композитору некоторые утвердившиеся в музыкальной практике (часто неосознанно) характерные закономерности. Они усваиваются в процессе обучения как «правила». Они могут быть жестко, «ремесленно» сформулированными (строгий контрапункт, серийная техника), но могут быть и более свободными.

Такой учебно-технической функции нет у методологии физики. Нужная для работы физика квалификация в области математики и другой «ремесленной техники» приобретается вне рамок методологии науки. И это различие психологически очень важно, о чем я буду говорить впоследствии.

Вторая особенность музыкознания (как и всякой области искусствознания) заключается в том, что выведение и тем более использование «правил» должно происходить с соблюдением особенной осторожности, так, чтобы они не повредили чуду искусства. Иронизируя над аналитическим, бесстрастным методом современной науки, поэт Ю. Кузнецов написал новый вариант сказки о Царевне-лягушке. В этой сказке нашедший лягушку молодой герой, не распознав в ней красавицу царевну, вместо того чтобы своей любовью расколдовать ее, начинает научное изучение. Он анатомирует лягушку. Кончается сказка так:

В долгих муках она умирала,
В каждой жилке стучали века,
И улыбка познанья играла
На счастливом лице дурака¹.

_________

¹ Цит. по сб. «Контекст-1972». М., 1973, с. 180.

В действительности этот упрек не нов, и более старым его адресатом должен быть пушкинский Сальери. Ведь ошибка Сальери состояла не в том, что он алгеброй гармонию поверил. Это делает любой композитор, любой поэт, хотя бы тогда, когда он начинает сомневаться в точности своего внутреннего чувства ритма и для проверки считает число стоп в строке. Ошибка Сальери в том, что он не лягушку, а музыку «разъял, как труп». Другими словами, он решил, что разложение на элементы, на элементарные правила исчерпывает все, что нужно знать об искусстве.

Эта вторая особенность — наличие подобной опасности — несвойственна физике, пока мы не имеем в виду ее социальные проявления, ее роль в обществе (например, проблема атомной бомбы и т. п.).

Несмотря на подобные различия между музыкознанием и методологией физики, встречается одна общая для них точка зрения: иногда думают, что обнаруживаемые этими науками закономерности нужны потому, что, используя их, «практик» — физик или музыкант — сможет вернее совершать свои открытия.

Столь прагматический подход в сфере музыки в некоторой мере подкрепляется тем, что музыкознание, как уже говорилось, содержит и «технологию», чего нет в методологии физики. Тем не менее, за вычетом указанного обстоятельства, в обоих случаях такая узкоприкладная, прагматическая функция музыкознания и методологии физики, разумеется, должна быть отвергнута.

Эти две науки имеют свои собственные задачи, свои объекты исследования, и занятие ими дает свою радость постижения истины, то удовлетворение — или удовольствие — от обнаружения «совместимости... разнородных законов природы под одним охватывающим их принципом», которое, как говорил еще Кант, не проходит даже тогда, когда предмет вполне постигнут². Цели этих наук отнюдь не сводятся к «обслуживанию» соответственно физика и музыканта, к помощи в их конкретной деятельности.

В то же время воздействие (пусть не столь непосредственное) названных наук проявляется в расширении духовного мира человечества — если не в индивидуальной практике физика и музыканта, то в развитии физики и музыки, взятых в целом.

Однако, как ни странно, эти науки несут и опасность. Она состоит в том, что физик или музыкант действительно может поверить, что найденные научные закономерности имеют абсолютную значимость, и, поверив, сознательно подчинить свои поиски обнаруженным закономерностям. Для физика эта опасность невелика; в такую догму если кто и верит, то разве лишь сами методологи. Для музыканта же она гораздо серьезнее, в частности именно из-за отмеченного выше различия: музыкознание действительно дает ему нечто очень полезное и даже необходимое — «правила технологии». Они иногда заслоняют другие, более общие, нетехнологические ценности, которые содержат и музыкознание, и эстетика.

Но не только действительная «технологическая» польза от музыкознания является причиной такой опасности. Дело глубже.

Мировая литература полна стенаниями о вытеснении искусства наукой. Если двести лет назад сетовали только на отрыв художественной деятельности от производства, от ремесла, на нарушение равновесия в духовном мире человека, то затем постепенно укрепилось мнение, что рациональный, научный метод познания вообще вытесняет и должен полностью вытеснить искусство как чувственный и потому якобы более низший вид познания.

Даже от тех, кто все же отстаивает жизненность и неуничтожимость искусства, иногда можно услышать утверждения, что оно должно проникнуться научным методом, а художественное творчество, и уж во всяком случае искусствознание, чуть ли не превратиться в логически рассчитываемый процесс.

Эта позиция, как мне кажется, есть результат неточного понимания, по крайней мере, трех вещей.

Во-первых, думают, что «настоящая», точная наука вся базируется только на логике, разумея под ней метод строгих умозаключений, подчиняющихся определенной системе раз установленных правил, то есть формальную, или математическую логику. Излишне доверяя фетишизирующим такую логику некоторым представителям точных наук, полагают, что любую истину можно строго формально-логически доказать, а то, что нельзя доказать, — не истина. Эта точка зрения глубоко ошибочна. В действительности познание истины в любой точной науке, например в физике, есть процесс, необходимо использующий не только формальную логику, но и синтетическое суждение, которое не может быть логически обосновано и не нуждается в таком обосновании. Это — «прямое усмотрение связи вещей». Оно недоказуемо и не нуждается в доказательстве. Сущность принципиально нового продвижения в физике состоит в преодолении прежних основ логической системы, во «внелогическом» суждении о том, что рас-

_________

² См.: Им. Кант. Собр. соч., т. V. М., 1966, с. 187.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Е. Фейнберг

Содержание