Выпуск № 6 (463) | 1977 - страница 36

ширившийся опыт, новые факты достаточно убедительны для изменения этих основ в определенном направлении.

Более того, вполне внелогичное суждение о достаточности, убедительности опыта необходимо и неустранимо в любом, даже не имеюищем глубокого принципиального значения эксперименте, как оно необходимо врачу при установлении диагноза, судье при вынесении приговора или критику при оценке художественного произведения. Конечно, формьно-логический элемент при этом не полностью устраняется, но — в разных случаях, в разной степени — используется для мотивировки, подкрепления вывода. Однако все же не он определяет окончательное решение. «Научное» даже в физике отнюдь не означает «чисто формально-логическое». Поэтому думать, что даже при проникновении научного метода в искусство или искусствознание будет устранен внелогический элемент, было бы неправильно. Это первая ошибка.

Во-вторых, когда говорят, что с совершенствованием методов научного познания роль искусства как метода познания якобы «низшего сорта» должна уменьшаться, исходят из упрощенного и потому неверного понимания познавательной функции искусства. Ведь она отнюдь не сводится к узнаванию новых фактов, явлений, истин, которые могли бы быть узнаны, постигнуты другими, например, логически-дока ательными методами или простым показом и т. п. Если бы это было так, то в искусстве не было бы необходимости. Все дело в том, что истины этические или эстетические в сущности всегда составляют предмет того самого синтетического суждения, которое основывается на охвате — большей частью подсознательном, но отчасти и сознательном — широкого круга чувственных и интеллектуальных явлений, опыта личности и человечества и т. п. Будучи формально недоказуемыми, они нуждаются для утверждения в других методах. Искусство способно дать им это.

Быть может, тем читателям «Советской музыки», которые не искушены в философских категориях, нужно пояснить, что имеется в виду. Возьмем известную этическую истину, гласящую, что любовь выше побочных соображений, вроде фамильной вражды и т. п. Можно ли доказать или опровергнуть ее формально-логическим способом? Очевидно, нет. Но когда Шекспир создает «Ромео и Джульетту», то этот тезис становится несокрушимым (понятно, можно привести великое множество аналогичных примеров)³.

Назначение искусства, можно считать, состоит в том, чтобы «доказывать недоказуемое», сделать убедительной и такую истину, которую формально-логически можно пытаться как защищать, так и опровергать — в обоих случаях безуспешно.

Более того, постигаемая и утверждаемая искусством идея часто слишком сложна для того, чтобы ее можно было адекватно выразить словами. Поэтому вульгарное понимание познавательной функции искусства, на чем, по существу, основывают идею логизирования искусства, — еще одна существенная ошибка.

Наконец, третье обстоятельство, которое тоже не допускает прямого «логизирования» искусства и искусствоведения, — бесконечное разнообразие интуитивно постигаемых истин, какого нет в науке. Хотя в процессе научного творчества используются самые разнообразные интуитивные, внелогические догадки, они играют лишь вспомогательную роль, и, как леса после постройки здания, убираются и разрушаются. Они уже не фигурируют в окончательном изложении научного доказательства. Исключением является только один принципиально неустранимый вид внелогического суждения — суждение о достаточности опытного доказательства для убедительности сделанного вывода.

Между тем в искусстве, а также в искусствознании интуитивные, логически недоказуемые суждения не только бесконечно разнообразны по типу, но обильно насыщают и художественное произведение, и анализ его. Каждое такое суждение возникает в результате мобилизации огромного круга ассоциаций — чувственных, интеллектуальных, исторических, литературных. Художественное произведение, если оно истинное творение искусства, утверждает свою идею благодаря наполненности такими ассоциациями, их концентрации.

Подобно этому и искусствоведческое исследование есть тесное переплетение логических и внелогических суждений, начиная с простейшего: «это красиво» и до установления сложнейших исторических, генетических, психологических и других связей и обусловленностей множества частных явлений искусства. Каждое из этих суждений обусловлено своим кругом ассоциаций, и способность высказывать убедительные суждения требует отнюдь не только технологии, логики, правил данного вида искусства, но и владения гораздо более обширным материалом, на котором основывается данное суждение. Поэтому музыковедение не может быть только логически-техниче-

_________

³ Эта идея и положена в основу статьи, на которую здесь любезно ссылался Д. Житомирский. (См.: Е. Фейнберг. Искусство и познание. «Вопросы философии», 1976, № 7.)

ским, не может быть частью математического квадривиума. Оно должно далеко выходить в сферу общегуманитарных знаний и идей.

Было бы в то же время неправильно недооценивать значение формального, в том числе и формально-логического исследования в рамках искусствознания. Ведь те три стадии постижения художественного произведения по Кроче, о которых здесь говорил С. Раппопорт, по существу (если пренебречь второстепенными деталями формулировки) вполне соответствуют триаде диалектического познания вообще: от опыта к абстракции и от результата абстрактного мышления к практике. В любой науке, не только в физике, но и в искусствознании, есть эта средняя стадия, когда происходит самостоятельное, понятийное развитие знания, в известной мере отъединенное от опыта. Здесь роль формально-логического анализа может быть особенно велика. Обогащенное таким анализом познание затем возвращается к чувственно воспринимаемому объекту. Эта стадия абстракции сама по себе столь важна и значительна, что, как правило, образует особый предмет, особую научную дисциплину. Такова, если допустить некоторое огрубление, в рамках физики вся математическая физика и почти вся теоретическая физика. Ею занимаются особые специалисты, для которых она — дело их жизни.

Но это не вся физика. Подобно этому нет ничего удивительного в том, что формальный, в частности, формально-логический анализ в музыкознании есть важнейший самостоятельный его раздел. Вопрос только в том, что он вряд ли может быть исчерпывающе плодотворным, если не учитывает широкие гуманитарные связи искусства, и уж во всяком случае — он не есть все музыкознание.

Но существует ли плодотворно работающий теоретик-аналитик, который в своей деятельности полностью отвлекается от прямого художественного восприятия? Не является ли такой образ надуманной абстракцией? Вот здесь Д. Житомирский резко критиковал абстрактный, по его мнению, метод Ю. Холопова и привел некоторые цитаты из его работ. Однако и он закончил цитатой, из которой можно заключить, что конечной целью для Холопова является художественный эффект, который дают изучаемые им формальные элементы (не будучи специалистом, я не берусь, разумеется, судить, удается ли ему достичь этой цели).

Недостаточность формальной логики для всеобъемлющего постижения философы понимали уже сотни лет назад. В знаменитом декартовском: «мыслю, следовательно я существую», как свидетельствует В. Асмус, знаток философии вообще, Декарта в частности, слово «мыслю» в действительности выражает именно ту способность к высказыванию правильного синтетического суждения, не сводимого к конечному числу логических умозаключений, о которых здесь шла речь⁴. Эта способность выше способности к логическому умозаключению хотя бы потому, что процесс логического умозаключения во все большей и большей степени становится возможным передавать машине. Синтетическое же, внелогическое суждение остается привилегией человека.

А. Кандинский

В ходе нашей беседы затрагивались различные аспекты музыкознания, в частности вопрос о гуманитарно-историческом воспитании молодых музыковедов, а также ряд важных проблем методологии, новых форм связи нашей науки со смежными и несмежными.

Действительно, в течение последних лет все более остро ощущается необходимость в усилении гуманитарной направленности воспитания и обучения музыковедов, да и всей нашей музыкальной молодежи — студентов композиторского отделения и исполнительских факультетов. В связи с этим музыкально-историческими кафедрами Московской консерватории (говорю о них, поскольку хорошо знаком с их деятельностью) внесено немало нового в содержание и методику занятий с учащимися, усилен гуманитарный аспект курсовых работ, семинарских докладов и, конечно, дипломных работ; тот же аспект — прослеживание музыкально-исторического процесса, рассмотрение творческих явлений в широком художественно-культурном контексте — усилен и в лекционных курсах.

Однако на этом пути мы, педагоги, испытываем и серьезные затруднения. Прежде всего — ту недостаточность гуманитарной подготовки студентов, о которой здесь уже говорилось. Это и неполнота, отрывочность (а нередко и удручающая скудость) сведений по истории и историографии, в том числе отечественной, по части художественной литературы и литературоведения, других видов искусства. Это и непривычка, неумение молодежи соотносить закономерности и факты музыкального творчества со всем культурно-историческим контекстом эпохи.

_________

⁴ См.: В. Асмус. Проблемы интуиции в философии и математике. М., 1965, с. 18.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Кандинский

Содержание