ЗА РУБЕЖОМ

Польша

Г. Тараева

Претворяя патриотические темы...

Первое послевоенное десятилетие в истории музыки Народной Польши — период необычайно динамичного развития. В условиях нового общественного строя, при широкой поддержке государства закладывался фундамент и новой по содержанию музыкальной культуры. Это особенно ярко проявилось в тяготении к симфоническому и вокально-симфоническому жанрам, к крупномасштабным формам музыкального выражения. Одной из тем, завладевших думами и чувствами всех мыслящих художников, стала тема войны.

Естественно, радость победы, вдохновенный подъем народа, с энтузиазмом взявшегося за восстановление разрушенного фашистами края, строительство новой жизни и новых отношений между людьми — все это породило колоссальную волну искусства радостного, брызжущего энергией и весельем. Это нашло выражение в ряде фольклорных обработок, кантат-сцен из народной жизни, популярных оркестровых сюит фольклорного происхождения, увертюр, инструментальных миниатюр, песен.

Богатую область художественного наследия этих лет представляет симфоническое творчество, у нас в стране малоизвестное. Таков не один десяток крупных симфонических произведений композиторов разных поколений, среди которых три симфонии Гражины Бацевич, две — Казимежа Сикорского, симфонии Болеслава Войтовича, три симфонии Анджея Пануфника, симфония Яна Кренца и целый ряд других. В столь разных сочинениях можно отметить некое единство стремлений: интерес к традиционному классическому образцу симфонического цикла и заботу об обновлении музыкального языка, попытку ассимиляции достижений современного симфонизма (преимущественно русского, советского и французского). Но самое важное — общее направление развития жанра, становление характерной симфонической концепции. Можно без преувеличения сказать, что все образцы польской симфонии послевоенного десятилетия находятся в русле героико-драматических идей борьбы и преодоления, образуя исторически новый жанровый тип национального симфонизма. Конечно, его возникновение самым непосредственным образом было связано с событиями истории: освобождением от фашистского ига и победой в стране прогрессивных демократических сил.

Ни одно из названных сочинений не было конкретным, программным образом связано с событиями

военных лет (кроме, может быть, Второй симфонии Войтовича, имеющей подзаголовок «Варшавская»). Но более глубокая связь и несомненная причастность польской симфонии тех лет к животрепещущим проблемам истории обусловили ее скрытую, внутреннюю «программность». Воспоминание о войне, опосредование в художественной форме психологических реакций, осознание смысла происшедшего и происходящего — все это повлияло на драматургический план симфонического цикла, его идейно-образное содержание, тип экспрессии. Особенно наглядно это можно проследить в сочинениях второй половины 40-х годов: проникнутой драматическим напряжением «Олимпийской» симфонии Турского (1948), в Первой симфонии Лютославского (1947), медленная часть которой представляет одну из самых трагических страниц польской симфонии послевоенного десятилетия; во Второй симфонии Войтовича (1945), посвященной трагедии Варшавского восстания. Сосредоточенным размышлением и героической устремленностью отмечена Первая симфония Кренца (1949) — дебют молодого дирижера и композитора; очевиден героико-патриотический смысл Симфонии rustica Пануфника (1948), его Симфонии мира (1953) с хоровым финалом на текст известного стихотворения Я. Ивашкевича «Мир».

Симфонии 50-х годов отчетливо продолжают эту линию. В них нередко встречаются батально окрашенные эпизоды: героико-драматический и скорбно-трагический характер тематизма безусловно доминирует в цикле, определяя основной идейно-содержательный замысел. Первая и Вторая симфонии Бэрда (1950, 1952), Первая Сероцкого (1952), Третья и Четвертая симфонии Бацевич (1952, 1953), Третья симфония Турского (1954), Вторая Малявского (1956) — с полным основанием эти полотна можно назвать «симфониями борьбы» ¹. Естественно, что драматургическая логика этих циклов индивидуальна. Драматическим напряжением насыщены темы главных партий первых частей, побочные же представлены лирико-скорбными темами (как, например, в Первой Бэрда, Первой Сероцкого, Третьей и Четвертой Бацевич, Второй Малявского) — тогда весь цикл становится развитием внутренне-конфликтного начального образа, движением к его просветлению и победному торжеству в финале. Иногда враждебные образы вторгаются в действие в разработке первой части или последующих частях — в таком случае логика развития направлена к «вытеснению», «изгнанию» этой чуждой сферы цикла. Ярким примером может служить Вторая симфония Бэрда («Quasi una fantasia»).

В широкой сфере образов симфонических циклов можно без труда уловить приметы, характерные для западноевропейского и советского «военного симфонизма». Отметим часто встречающиеся «напряженно-агрессивные» фрагменты, своеобразные «марши нашествия» (финал «Олимпийской» Турского, середина Adagio в Первой Лютославского, финал Симфонии rustica Пануфника, разработка первой части Concerto grosso Шабельского); скорбные эпизоды в характере траурного шествия или иного жанрового обобщения (первая часть «Варшавской» Войтовича, медленные части Третьей симфонии и Concerto grosso Шабельского, Первой Лютославского, побочная партия «Олимпийской» Турского, финал Первой Кренца). Характерной особенностью польской симфонии данного периода становится частое обращение к хоралу, приобретающему в цикле важную драматическую функцию. Помимо Третьей Бацевич, «Варшавской» Войтовича, Первой Сероцкого необходимо назвать Концерт дли оркестра Лютославского, где хорал оказывается идейным итогом концепции сочинения ².

Можно было бы назвать ряд батально окрашенных эпизодов, перечислить специфические выразительные приемы драматических разделов разработок, скерцо и других частей формы, как, например, в Третьей симфонии Бацевич, где в разработке первой части раздробленным интонациям главной темы противостал удары литавр, аккорды меди. Диалогический характер «схватки» подчеркивается фактурно-тембровым конфликтом: основная тема поручена преимущественно струнной группе, медные с резкими фанфарными возгласами и визгливыми glissandi, дроби ударных — как бы олицетворение враждебной силы. В Adagio и Скерцо этого сочинения несколько раз используется характерный иллюстративный эффект. Напряженное развитие экспрессивной темы неожиданно прерывается как бы издали звучащими (subito piano) фанфарными интонациями — почти кинематографический «наплыв», напоминание о «поле битвы». Если сравнить его с батальными фрагментами первой части, образная аналогия станет совершенно очевидной.

Однако гораздо важнее проследить конкретную логику сопоставления и развития образов. Именно в драматургической направленности циклов обнаруживается динамика становления героико-драматического жанра польской симфонии послевоенного десятилетия, ее органичная связь с существенными событиями истории.

Большой интерес представляет в этом смысле Вторая, «Олимпийская» симфония Турского. Это одна первых композиторских удач 40-х годов, получивших международное признание. (В 1948 году произведение было отмечено золотой медалью на Олимпийском композиторском конкурсе в Лондоне, откуда и название.)

В «Олимпийской» симфонии главенствуют образы героико-драматические и скорбно-лирические. Ее драматургический замысел можно сформулировать как преобразование романтической духовной героики, че-

_________

¹ Такое определение Первой симфонии Сероцкого дал Г. Марек в предисловии к партитуре: К. Serocki. 1 simfonia, PWM, Krakow, 1955, s. VI.

² Как известно, Лютославский так обозначил части концерта: Интрада, Каприччио-ноктюрн и ариозо, Пассакалья, Токката и хорал. Хоральный эпизод — заключительная партия в сонатной форме финальной токкаты (в то время как остальные представляют собой самостоятельные части или разделы). Вынося его в качестве заглавия, композитор подчеркивает его существенный драматургический смысл.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ЗА РУБЕЖОМ

Польша

Г. Тараева

Претворяя патриотические темы...

Содержание