Выпуск № 5 (462) | 1977 - страница 65

рез столкновение с драматической действительностью, героику непосредственного активного действия. Эта идея особенно ясно выступает в крайних точках сопоставления центрального образа сочинения — в героико-романтической теме вступления и ее финальной трансформации. Выразительный смысл последней близок поражающим своей неуклонной силой «маршам нашествия» (помимо Шостаковича можно вспомнить «марш роботов» в финале Литургической симфонии Онеггера).

Парадоксальная эволюция образа возвышенно-идеального в стихию грубой действенной силы отражена в своеобразной форме, синтезирующей черты трехчастного цикла и динамической одночастности. И как в романтической поэме, основой служит лейттематизм: финальный раздел построен на жанровом преобразовании начальной темы.

Медленное вступление в характере гимнического утверждения с напряженными хроматическими тяготениями, пунктирной ритмикой, фанфарными зовами взывает в памяти героические темы Брукнера, Вагнера. Вместе с тем, упругие интервальные ходы, объективные контуры мелодического рисунка живо ассоциируются с типичными скрябинскими темами волевого провозглашения ³:

Тема вступления, основной тезис симфонии, претерпевает ряд различных трансформаций. На ее интонациях построены энергичная подвижная главная партия, заключительная, в которой героический образ оборачивается тонкой песенной лирикой. В новом облике эта тема зарождается на фоне скерцозной суеты в разделе Presto и движется к генеральной кульминации — последнему триумфальному проведению грозного марша:

Динамичный образ вступления и главной партии резко контрастирует со скорбной лирикой побочной: кантиленная мелодия гобоя звучит одиноко и щемяще. Обобщенности основной темы с ее стремлением к торжественной грандиозности отвечает жанровая конкретность побочной.

Общий замысел «Олимпийской» глубоко самобытен и носит ярко выраженные национальные черты. Такая концепция явилась не просто полемикой с романтическим героем симфоний Шимановского — она отразила некоторые особенности мировоззрения части польской интеллигенции, для которой победа над фашизмом совпала с крушением самих государственных основ, с окончательным поражением шляхетской Польши довоенного образца. С темой развенчания анахронического идеально романтического взгляда на мир мы встречаемся в лучших произведениях польской литературы тех лет: романе Е. Анджеевского «Пепел и алмаз», повести «Прощания» С. Дыгата. Позднее она станет одной из центральных тем польского кино: трилогии А. Вайды «Поколение», «Канал», «Пепел и алмаз», экранизации В. Хаса «Прощаний», «Косого счастья» А. Мунка.

Динамичность «Олимпийской» симфонии Турского, четкий и продуманный отбор выразительных средств, композиторское мастерство привлекают и сегодня. Это одно из художественных завоеваний не только 40-х годов, но и всего послевоенного десятилетия. Интересен рядом с нею еще один образец героико-драматической симфонии, дебют в этом жанре Витольда Лютославского.

Идейное содержание его Первой симфонии тоже тесно связано с образами добра и зла, мира и насилия. В логике сопоставления и развития тем вырисовывается драматургия произведения: светлые радостные образы насыщаются драматизмом; через трагическое они обретают волю и способность к действию и, благодаря этой действенности, возвращаются к первоначальному облику.

Зло, неожиданно вторгшееся в духовный мир человека, его труд, радости, чувства, — без сомнения, в этом замысле нашли отражение впечатления и переживания военных лет. В отдельных случаях можно обнаружить сходство с лексикой «военных образов» за-

_________

³ Если вспомнить, какую важную роль играла музыка Скрябина в творчестве Шимановского, подобное сходство не покажется удивительным.

падноевропейских и русских советских симфоний 40-х годов: зловещий гротескный марш в трио второй части, милитаризованные дроби ударных во второй, третьей и четвертой частях, хорал и имитации погребального звона в Adagio. Но свойственная симфониям Прокофьева, Шостаковича идея «вторжения» враждебного начала в картины мирной жизни получает воплощение в типичном скорее для западноевропейских авторов стройном неоклассическом цикле. Такое драматургическое решение связано (как и у Стравинского) с «барочным» требованием единства движения отдельных частей и общей симметрии. Отсюда большая близость между главной и побочной партиями в сонатных формах первой и четвертой частей; по этой же причине оказывается убедительной драматургическая реприза цикла: совпадение образных сфер крайних разделов.

В жизнерадостной первой части преобладает стихия движения, выраженного постоянной ритмической формулой шестнадцатых. Они звучат в аккомпанементе, но часто «выплескиваются» в ритмические кульминации, вытесняя рельефность тематических интонаций общими формами движения.

Столкновение противоречий наступает во второй части — Adagio. Конфликтным оказывается само ее появление: оно несет нарушение инерции восприятия музыкального повествования. После ликующей первой части предугадывается оттеняющий контраст — светлая лирика. Но неожиданно вторгается тревожная атмосфера: на фоне сумрачного звучания низких струнных появляется печальная мелодия валторны. В средней части ей противопоставлена характерная изысканная тема с резкой интерваликой, острыми ладовыми сдвигами. Это конфликтное сопоставление порождает напряженный драматизм музыки. В процессе развития обе темы сильно трансформируются.

В грустной кантилене валторнового напева сочетаются как бы три контрастные фазы: спокойные интонации опевания, упругое, неуклонное восхождение и резкие фразы «раскачивающегося» тритонового хода (отмечены скобками):

Каждая из трех фаз темы достигает кульминационного развития, обозначая драматургически важные этапы этой части.

Первая образует редкий на страницах симфоний Лютославского эпизод романтического характера. На ее интонациях строится поэтичнейшее solo скрипки.

Из мелодической фигуры второй фазы возникает своеобразный «мотив сопротивления» в начале репризы, а большую часть репризы занимает длительное интонирование тритонового мотива, ассоциирующегося с погребальным звоном.

Активное мелодическое и ритмическое развитие второй темы превращает ее в простоватый с гротескным оттенком марш. Его неуклонное механическое движение приобретает все более зловещее звучание, Adagio — драматургический центр симфонии. Именно здесь в светлые, радостные образы вторгается чуждое угрожающее начало.

Часть заканчивается траурным перезвоном, оставляющим ощущение непоправимой трагедии. Этот последний фрагмент и воспоминание о ликующей радости Allegro giusto составляют конфликтную симфоническую антитезу, данную в уникальной для драматического симфонизма форме: на уровне двух первых частей цикла.

В последующих разделах трагическая сфера исчезает, в финале возвращаются энергичные, активные образы, хотя радость победы воцаряется не сразу. В рамках сонатной формы еще возникает ряд «батальных» фрагментов (в главной, побочной партиях, а разработке), но конфликтное сопряжение предыдущих двух частей здесь отсутствует. Как и в первой части, между главной и побочной нет противоречия. Ни разработка, ни динамизированная реприза не нарушают этой картины: оптимизм побеждает уже в самом начале финала.

Рассмотрев две яркие польские симфонии 40-х годов, можно отметить, что здесь представлена характерная проблематика, находящая и впоследствии широкое отражение в польской музыке. Это темы войны, в более обобщенном определении — темы борьбы, преодоления враждебной силы. Причем конфликтное начало выступает здесь не в виде традиционного романтического раздвоения личности или зловещей судьбы — рока, а в образе конкретного социального зла. В рассмотренных сочинениях он появляется в самых важных моментах «действия», а у Турского становится идейным итогом симфонического замысла.

Первая Лютославского утверждает с самого начала новый эстетический идеал: оптимистически радостно упоение стремительным темпом жизни. Его симфония — гимн борьбе созидательной, показанной в условиях и мира и войны. При этом Лютославский привносит в польскую музыку не только новые средства выразительности. Он выступает в своей симфонии и с новой темой, самостоятельно и творчески претворяющей один из аспектов художественного мировоззрения Прокофьева. На примере этого сочинения можно увидеть, как в польской симфонии 40-х годов формировалась идейно-образная сфера, отражающая динамику новой жизни. Глубоко оптимистическая концепция Лютославского представляет одну из важнейших тенденций симфонизма послевоенного десятилетия. Соответственно, можно сразу вспомнить ряд «симфоний войны и мира», где образ войны получает специфическое отражение. Идейный замысел Симфонии мира Пануфника с хоровым финалом на текст

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание