Выпуск № 5 (462) | 1977 - страница 26

не уделяется внимания в наших творческих обсуждениях и на страницах печати. А ведь диалог с этим высокоэрудированным музыкантом мог бы быть и интересным и научно плодотворным.

Главная мысль названной выше, тщательно разработанной статьи такова. Современная музыка очень разнообразна. Вот перед нами пьесы Прокофьева и Шостаковича, вот атональная пьеса Леденева, вот серийная композиция Денисова, вот электронное сочинение Губайдулиной. Но с точки зрения «музыкальной поэтики» они не столь уж различны: ведь них действуют одни и те же фундаментальные законы искусства: «слаженность, упорядоченность, соразмерность, согласованность» ⁵. Ибо эти качества всегда остаются равными самим себе, «они не прогрессируют и не регрессируют» ⁶. И всюду, будь то Прокофьев или авторы, тяготеющие к идеалам новейшего «авангарда», — всюду рождается, как пишет автор, «прекрасное для человека, совершенное, дающее наслаждение и этим ценное творение искусства» ⁷. Поскольку речь идет о таких общих свойствах искусства, как слаженность, упорядоченность, соразмерность, приведенная формулировка, конечно же, распространяется на всю музыкальную классику врошлого. Если отнестись к этому ходу рассуждений с простодушной доверчивостью, возникает приблизительно следующая реакция: «Вот как полезен объективный, спокойный голос науки! Я-то думал, что в нашей композиторской практике существуют разные направления! Мне казалось, что искания некоторых композиторов (каковы бы ни были их субъективные намерения) основаны на самовнушении, на иллюзорном представлении о музыкальном прогрессе. И я тревожился по этому поводу. Однако для тревоги нет никаких оснований. "По науке" дело обстоит вполне благополучно: то, что светило и грело у Моцарта и Бетховена, светит и греет в любой "авангардной" пьесе наших дней, если только в ней можно обнаружить систему...» Но, увы, такая «объективность» мне не по душе. Меня не устраивает ни успокоительная доверчивость, ни безразличие к тому, что на самом деле происходит в нашей пестрой музыкальной современности!

Поиски общих закономерностей, объединяющих между собой многое и разное, — задача вполне правомерная и научно плодотворная. Можно не без пользы установить, например, наличие общих морфологических законов в разных искусствах или в искусстве, с одной стороны, и в структурах живой или неживой природы — с другой. Однако такого рода наблюдения становятся научно полноценными только при одном непременном условии: если обнаруживаемые общие закономерности всякий раз соотносятся с контекстом, в котором они проявляются. И если, стало быть, учитывается влияние всего комплекса элементов и закономерностей, действующих в конкретном случае на тот условно абстрагированный ряд, которым занимается исследователь. Автор может аршинными буквами предупредить читателя, что его задача строго ограничена, что он исследует не произведения, не композиторов, не стили, но только «грамматику» музыкального мышления. Все равно он остается в зависимости от целого, и с него соответственно спросится. И не потому, что существуют наивные люди, не понимающие права науки на абстрагирование. А потому, что полная герметизация одного избранного аспекта влечет за собой неполноту зрения даже в ограниченных рамках данного аспекта.

Именно вследствие этой герметизации глаз и ухо исследователя оказываются нечувствительными к коренным изменениям, которые претерпевают те или иные компоненты структуры в новых условиях. Так, например, согласно концепции Холопова, роль любого «центрального элемента» «вполне возможно уподобить значению тоники в классической тональности» ⁸ . Между тем, в тех звуковысотных системах, где отдельные звуки начисто лишены функциональных качеств, где в принципе ни один звук не должен создавать ощущения опорности, — в таких системах возможность централизации вообще очень проблематична. Такова же и возможность рассматривать в качестве опоры двенадцатитоновую атональную серию. Во-первых, потому, что серия включает в себя все звуки данной системы, и в результате теряется ощутимое различие между «центром» и «периферией» (трудность, с которой столкнулся уже Скрябин в свой поздний период, хотя автор «Прометея» никогда полностью не порывал с тональным мышлением; у нововенцев эта трудность значительно возросла). Между модификациями атональной серии, с одной стороны, и ее основным видом — с другой, не возникает ничего аналогичного тяготению неустойчивых гармоний к тонике в музыке тональной. Во-вторых, опорность сомнительна здесь потому, что некоторые особенности темы-серии, коренным образом отличающие ее от мелодии классиче-

_________

⁵ Ю. Холопов Об общих логических принципах современной гармонии. В сб. «Музыка и современность». Вып. 8. М., 1974, с. 276.

⁶ Там же.

⁷ Там же, с. 231.

⁸ Там же, с. 239.

ского типа, делают крайне проблематичным различие между изложением исходным и производным. Производность могла бы стать признаком «периферийности», но интонационная безликость материала препятствует этому.

Что же получается? Если в основополагающем для системы «центральном элементе» угасает способность централизации, происходит ряд неизбежных изменений во всей системе. Связь уже едва ли связь, функция — едва ли функция, все вообще виды сопряженности элементов приобретают характер чисто умозрительный. Но если это так, можно ли утверждать, как это делает автор, что качества слаженности, упорядоченности, согласованности «вообще не зависят от того, что именно с чем согласуется, два трезвучия или два электронных звучания» ⁹? Увы, не только зависят, но и роковым образом меняются. Если этого не учитывать, картина сложного, противоречивого развития современного искусства станет совершенно нивелированной и непонятной.

И тут невольно возникает вопрос. Может быть, в музыке, далеко отошедшей от классических основ, исследователь должен был бы поискать какие-то другие закономерности, реально действующие и доминирующие? Может быть, старые логические категории уже «не срабатывают» в этой музыке и не нужно настаивать на их руководящем значении? Это путь более беспокойный, чреватый критическими выводами и вовсе не повышающий престиж «авангардной» музыки. Но это путь, идущий в глубь явления, каким оно существует в реальности.

Мы очень заинтересованы в том, чтобы понять, что происходит в современной музыке — и отечественной, и зарубежной. Чтобы понять, какие направления, какие тенденции в творчестве отвечают потребностям жизни, и каким именно потребностям. Мы хотим понять, какие пути наиболее перспективны и где происходят ошибки эволюции. Мы хотим понять это не только «в общем и целом», но конкретно, опираясь, по возможности, на специальные знания, на науку. Но получается иногда, что именно наука, притом декларирующая точность и объективность, не рассеивает тумана а в ряде случаев лишь сгущает его. Вот почему столь многое в методологии музыкальных исследований подлежит внимательному изучению и обдумыванию.

*

Мне кажется, что целостная, синтезирующая интерпретация искусства не есть привилегия и задача только одного вида анализа, так называемого «целостного». Это дух всякого исследования искусства, его истинная природа, которая и делает искусствознание не просто наукой. Это то коренное свойство мысли об искусстве, которое сближает ее с творчеством художника и требует дара, близкого к художественному. Исследование искусства, не стимулируемое этим даром, им не проникнутое, — занятие в сущности бесплодное.

В пьесе «Гроза» Островский сделал все необходимое, чтобы наилучшим образом воплотить свой замысел. Но статья Добролюбова «Луч света в темном царстве» исторически сплелась с этим замыслом, стала его неотъемлемой частью. Так глубокая мысль об искусстве становится его жизнью, его атмосферой. Так и в нашем музыкальном искусстве исторически складывалась «культура Баха», «культура Моцарта», «культура Шопена». Все это наше великое достояние, созданное не только гениями-творцами искусства, но и теми, кто сумел их понять, почувствовать, приблизиться к ним. Конечно, возможности такого приближения, как и таланты собственно художественные, образуют многоступенчатую лестницу. Но решает направленность мысли и чувства, решают качественные и ценностные критерии. Они и определяют отбор. Они и создают активную, заинтересованную позицию исследователя в сложной ситуации художественной современности. Они же в конечном счете ориентируют искусствоведческую мысль в сфере ее специальных вопросов. И вот такой, высокой по своим критериям ориентировки нашей музыковедческой практике очень и очень не хватает.

_________

⁹ Там же, с. 276.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание