смысловой творческой системой...» (с. 49). Гротесковая деформация входит в самую ткань художественного выражения, вплоть до деталей музыкальных характеристик. Не случайно для воплощения сатирических сцен комическая опера, как убедительно показывает Давько, постоянно «выбирает» те или иные жанрово-стилевые модели. Мера жесткости гротеска определяется в конечном счете «предметом осмеяния», и если верные штампы («Мавра») — «зло еще не столь большой руки», то достигающая граней ирреального нелепость бытия в гоголевской России («Нос») вырастает из масштабов истинной трагедии. И здесь, думается, стоило бы сказать о том, что гротеск в искусстве XX века, и в том числе музыкальном, — одна из общих, универсальных форм проявления художественного, охватывающая область не только комического, но и трагического. Вероятно, эта роль гротеска указывает на особенно сильно выявившуюся в XX веке связь комического и трагического, в силу которой комическое подчас выступает как особый тип отношения к трагическим явлениям реальной жизни.

И Данько права, включая в книгу анализ отдельных сцен «Катерины Измайловой», в которых ярко проявляет себя гротесково-сатирический способ изображения действительности, как пример такой связи.

Но, разумеется, гротеск не исчерпывает всех способов типизации, используемых современной комической оперой. Являясь важной стороной ее «критического» направления, он отходит на второй план там, где возникает стремление подчеркнуть позитивные стороны реальности. Поэтому автор совершенно правильно поступает, посвящая специальный раздел советской комической опере. Здесь мы находим не только характеристики наиболее ярких произведений (оперы Прокофьева, Шебалина, Хренникова, Щедрина и других), но попытку обрисовать эволюцию жанра в специфических условиях определенной национальной культуры, постоянно подчеркивается соприкосновение комического с иными формами художественного; имеется в виду психологизация, лиризация комического, связь с метафорой, иносказанием, использование фантастическазочных мотивов. Данько показывает, что колесное насыщается всякий раз особым содержанием, приобретает сугубо индивидуальную форму. В умении скрыть эти индивидуальные формы — одна из ценнх черт рецензируемой монографии. Специальный раздел книги образуют очерки, посвященные Стравинскому, Прокофьеву, Шостаковичу, Бриттену и Дессау. Такой отбор вполне оправдан ввиду вклада, который внесли эти композиторы в развитие комической оперы XX века. Хотелось бы особо отметить очерк о Стравинском, где в центре внимания оказываются оперы «Мавра» и «Похождения повесы». Впервые в нашей литературе «Мавра» анализируется столь глубоко и обстоятельно. Автор справедливо замечает, что эта опера была в прошлом недооценена и критикой, и исследователями, в то время как сам композитор считал ее поворотным пунктом в развитии своего музыкального мышления. Тонко и достоверно проанализированы стилевые и жанровые истоки второй из названных опер.

Интересен анализ оперы Шостаковича «Нос», содержащий немало метких наблюдений, особенно над драматургическими приемами, имеющими непосредственное отношение к комедийным эффектам. Автор подчеркивает моменты пересоздания композитором гоголевского сюжета, укрупнение социального звучания темы. «Камерный сюжет, — пишет Данько, — переводится в рамки большой оперы с ансамблями и массовыми сценами. Изменяется масштаб действия...» (с. 150). Большое место уделяется в книге также оперным произведениям Прокофьева. Данько вводит в обращение и материал, сравнительно мало известный читателям (оперы Дессау, Хиндемита, Шёнберга, Яначека).

Недостатки книги невелики. Хотелось бы, чтобы основные линии развития комической оперы XX века были прочерчены более четко, а ее связи и соприкосновения с иными разновидностями оперного жанра изложены более систематически. Думается, излишне подробно рассмотрены оперы, хронологически относящиеся к XX веку, но по своей стилевой системе находящиеся еще в русле искусства прошлого столетия (имеются в виду достаточно хорошо изученные «Фальстаф» Верди и «Золотой петушок» Римского-Корсакова). Наконец, монографию обогатила бы глава, пусть небольшая, о специфике интерпретации категории комического в искусстве XX века, хотя мы и сознаем сложность, неразработанность подобной проблемы.

В целом же монография Данько — отрадное явление на фоне еще не преодоленной индифферентности к проблеме эволюции традиционных жанров. Будем надеяться, что рецензируемая книга — «первая ласточка» в серии работ аналогичного рода. Время для их появления приспело.

М. Арановский

*

М. Друскин. Пассионы и мессы И. С. Баха, Л., «Музыка» 1976. Тир. 13 480 экз., 168 с.

На русском языке существует немало работ об Иоганне Себастьяне Бахе, в том числе два капитальных переводных труда Ф. Вольфрума и А. Швейцера. В них Бах рассматривается в первую очередь как автор сочинений кантатно-ораториального жанра (взгляд, до сих пор не получивший у нас достаточно широкого распространенйя). Однако многое здесь уже устарело — и в смысле фактических сведений, и в смысле их трактовки, а главное, обе названные книги носят обзорный характер, рассматривая основные особенности творчества Баха — автора кантат и пассионов, но не являясь в полном смысле исследованиями, посвященными этому жанру у Баха. Таким образом, книга М. Друскина представляет собой первую у нас монографию, посвященную данному вопросу (если не считать предыдущей работы автора «Пассионы И. С. Баха», составляющей

часть нового издания, и его же, совместно с Я. Друскиным, брошюры, изданной в 1941 году Ленинградской филармонией).

Когда заходит речь об оценке книги такого плана, вероятно, первый вопрос, на который надлежит ответить, это — каково ее значение и непосредственное влияние на живую музыкальную практику? Что греха таить, редко выпадает на нашу долю счастье услышать в живом звучании пассионы или h-moll’ную мессу (об остальных сочинениях такого рода и говорить не приходится). Конечно, всем ясно, как сложно осуществить исполнительские замыслы столь крупного масштаба, но ясно и то, что сложности эти не являются непреодолимыми. Многое связано с некоторой инертностью музыкантов, в первую очередь дирижеров, и здесь роль музыковеда как пропагандиста особенно важна. Роль эту книга Друскина выполняет блестяще. Общеизвестно, что современное музыкознание стремится к объективности знаний. Не отступает от этого принципа и Друскин. При этом книга написана музыкально-горячо, ее интересно читать не только профессионалам, но и любителям, которые хотят глубже понять баховские творения, а таких любителей становится все больше.

Какие же сведения может почерпнуть читатель в рецензируемом издании? Прежде всего — общеэстетического характера, изложенные во введении. Это не целостное освещение эстетики Баха, на что данная глава не могла бы претендовать уже по своему объему. В ней автор, заостряя наше внимание на некоторых ходячих представлениях о Бахе и полемизируя с ними, дает исторически обоснованную картину воззрений композитора и его взаимоотношений с эпохой. Взаимоотношения же эти были чрезвычайно сложны, потому что, с одной стороны, Бах был тесно связан со старой немецкой традицией — и в своих эстетических представлениях, и во многих чисто музыкальных моментах. С другой же — он был захвачен новыми идеями века Просвещения. Взаимодействие различных эстетических принципов и его музыкальное выражение, то есть проблема традиции и новаторства в творчестве И. С. Баха (так озаглавлено введение), становится, в сущности, темой всей книги. Рассмотрение пассионов и месс автор предваряет подробным (и очень интересным) обзором развития данного жанра и в дальнейшем детальном разборе конкретных произведений показывает, что является индивидуальной особенностью авторского стиля, что — веянием нового времени, а что — данью старинной традиции.

Исследование проводится в двух направлениях. Сначала автор разбирает музыкальные формы пассионов — речитатив, арию, хор и хорал. Этот раздел является общим для всей книги, так как ария и хор — основные формы и в мессах. Разумеется, функция и структура хора там несколько иные, но это выявляется уже при непосредственном анализе музыки месс. Что же касается арий, то эта форма использовалась Бахом в основном однотипно, и то, что сказано о ней применительно к пассионам, может быть отнесено и к мессам, и к кантатам. Затем автор обращается к наиболее сложному вопросу — архитектонике пассионов (а впоследствии месс). Было бы бесполезно пересказывать здесь все его выводы. Напомним лишь, что, помимо прочего, закономерности строения баховской крупной формы были обусловлены сложившейся практикой исполнения в различных городах Германии пассионов и месс, а таки историей создания и исполнения именно баховских произведений этих жанров. Данному вопросу посвящена две главы (соответственно о пассионах и мессах), представляющие широкий познавательный интерес.

Заключает книгу небольшая, но чрезвычайно важная глава «Как Бах исполнял пассионы». У нас нет ни одной специальной работы об интерпретации его вокально-симфонических сочинений, и любые сведения в этой области приобретают огромную ценность для музыканта-практика, которому приходится сталкиваться с огромными трудностями самого разнообразного характера. Некоторые ответы он сможет найти в новой книге Друскина, и в этом тоже ее связь с реальностью нашей музыкальной жизни. Однако, бесспорно, этот вопрос требует гораздо более широкого и подробного освещения — необходимы скрупулезное описание баховского инструментария (как известно, очень специфического) и рациональные практические рекомендации, как исполнять крупные сочинения Баха в наши дни.

В заключение еще раз подчеркнем, что новая книга Друскина является не только ценным вкладом в советское баховедение, но и прекрасным стимулом для дальнейшего его обогащения. Бахом написано более 220 кантат, которые известны у нас едва ли не еще меньше, чем пассионы и мессы. Между тем многие из них доступнее последних и для исполнения, и для восприятия. Введение баховских кантат в наш музыкальный обиход — дело первостепенной важности. Кроме того, тем, кто слушает записи этих произведений, необходим «путеводитель», который показывал бы не только общие черты всех двух с лишним сотен кантат, но и индивидуальную неповторимость каждой. Некоторые общие предпосылки для такой работы уже намечены в «Пассионы и мессы И. С. Баха».

Е. Рубаха