Выпуск № 5 (462) | 1977 - страница 53

шается не к основному тону трезвучия IV ступени, не к основному тону доминантсептаккорда, но к его... септимe — что явно выходит по тому времени «за рамки приличий». Ритм сопровождения придает музыке оттенки какого-то «разухабистого» танца. А в результате — создается забавное несовпадение «видимости» и «сущности».

В связующей части финала симфонии № 47 пародируется фанфарная мелодия увертюрного склада. Основным средством «снижения» в этом случае оказываются короткие (перечеркнутые) вводнотоновые форшлаги. Они звучат почти одновременно с основными звуками мелодии, искажая ее, создавая «сдвинутый» на полтона ее вариант, решительно не согласованный ни с самой мелодией («дразнящие» диссонансы малых секунд), ни с тонально гармоническим сопровождением. Мелодия как бы рассматривает себя в «кривом зеркале».

Менуэт из «Секстета деревенских музыкантов» (другое название «Музыкальная шутка» — «Ein musikalicher Spass») Моцарта практически не нуждается в комментариях. Пародируя манеру исполнения неумелых музыкантов, Моцарт — с появлением мелодии валторн поручает им нарочито фальшивую, с явной тенденцией к «невольному» понижению всех звуков, партию.

Во всех наблюдаемых случаях пародия на музыкально-типическое возникала благодаря искажению объекта пародии, внедрению ему несвойственных — в «серьезном» его варианте — черт. Результатом оказывалась дискредитация объекта, его «снижение». Очевидно, такого рода музыкальная пародия основными своими признавками сходна с аналогичным приемом в литературе и карикатурой в изобразительном искусстве. Такой тип используется в музыке и XVIII и XIX–XX веков.

Однако гораздо более характерен иной тип пародии, который практически не встречается ни в одном из видов искусства, кроме музыки. В отличие от «понятийных» видов искусства, когда пародируемый объект, как это показано, пребывает вне текста и «домысливается» в воображении воспринимающего, в музыке объект пародии сплошь и рядом заключен в самом музыкальном произведении. Эффект этот возникает в том случае, когда после более или менее серьезного произведения музыкального материала звучит его же «приземленное» переизложение или развитие ¹².

Именно такой тип пародии мы встречаем в музыке классиков. Для «снижения» объекта зачастую используются те же средства — «замещение» основных тонов мелодии вводнотоновыми альтерациями, короткие (перечеркнутые) форшлаги. Достаточно взглянуть на три проведения рефрена из бетховенского Рондо G-dur, op. 129 («Ярость по поводу утерянного гроша...»), чтобы убедиться в этом.

В основной теме (т. 1–8) полетность увертюрной фанфары сочетается с плясовым ритмом, особенно заметным во втором двутакте, но дающем себя знать и в дроблении смежных долей в мелодии первых тактов (сопровождение, с этой точки зрения, нейтрально). В сочетании с мажорным ладом и стремительным темпом, эти свойства как бы «заряжают» тему веселой энергией. Второе и третье проведения являются «разрядкой», реализацией этой энергии. Но если «выпячивание» вводнотоновых альтераций на сильном времени (т. 99–106) просто придает теме скерцозный характер, то присоединение к «фанфаре» коротких форшлагов ( т. 87–90) превращает второе проведение в «хулиганскую» (для того времени) пародию.

Однако комплекс средств пародирования может быть и более сложным. В финале Квартета Моцарта (К. 387, 1782) — одного из шести, посвященных Гайдну; — побочная партия изложена в форме двойного периода. Первый — представляет собой очень яркий материал увертюрного склада, явно хранящий «в подтексте» черты торжественного марша. Раскрытие этого «подтекста» и предполагается во втором проведении периода (для этого достаточно было бы, в сущности, только усилить динамику). Однако конкретное решение начисто перечеркивает подобный прогноз: ритмическое дробление мелодии, исчезновение пунктирного ритма превращают жанр мелодии в плясовой, а вводнотоновые альтерации во втором предложении еще более углубляют ее пародийный характер. Конечным результатом в этом случае оказывается не просто окарикатуривание, но жанровая пародия материала («высокое» — в системе жанровой иерархии XVIII столетия — травестируется, развенчивается, переводится в простонародную сфеРУ):

_________

¹² Использование такого типа пародии именно в музыке и в то же время не употребительность его в других видах искусства объяснимы. Временная природа музыки в сочетании с предельной опосредованностью в отражении реальной действительности привели к тому, что «в музицировании нет более первичной и естественной потребности, чем закрепление однажды найденной мысли простым или обновленным ее повторением» (В. Цуккерман. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма как процесс. Л., 1971, с. 37). При почти безграничных возможностях обновления, рано или поздно, был найден и такой его тип, как пародия. Однако в общем контексте пародии оказывается именно ? конктретный материал, но отнюдь не авторский ? (как система музыкального отражения действительности) — то есть ни в коем случае не возникает автопародии, (разумеется, если автор — зрелый мастер, и если подобная цель не преследуется им специально).

Одна из наиболее смелых, уникальных для XVIII века жанровых пародий представлена в медленной части 82-й симфонии Гайдна. Эта часть написана в форме двойных вариаций. Начальный период первой темы достаточно любопытен в жанровом отношении. В первом двутакте излагается одноголосная мелодия. Явных признаков того или иного жанра здесь нет. Однако ряд свойств позволяет отнести мелодию к обычному в таких частях жанровому пласту, галантной танцевальной музыке. Среди характерных признаков: необычайно уравновешенный мелодический рисунок — спокойный секвенционный подъем терцовых мотивов к кульминации в точке золотого сечения этого двутакта (шестая восьмая из девяти) и столь же спокойное обратное движение по звукам трезвучия к нижнему тону мелодии; изысканный ритм: в терцовых мотивах секвенций каждый второй звук (слабая доля) вдвое короче первого; есть, следовательно, время, выдержка и спокойствие, чтобы осознать эту одну шестнадцатую паузы; великолепно организованная всеми наличными средствами микрокульминация: метрически (сильная доля), ритмически (наиболее протяженный звук во всем двутакте), интонационно (самая высокая точка мелодии) и, наконец, композиционно (точка золотого сечения); вполне и недвусмысленно выявленная ладотональность — соль минор: опеванием тонической терции мелодия начинается и тоническим трезвучием завершена,

Словом, типичная, характерная мелодия галантных танцев-шествий XVIII века, каких у Гайдна во вторых частях симфоний множество (хотя сам жанр, как уже отмечалось, выявлен неярко из-за отсутствия сопровождения).

Внимательного слушателя, воспринимающего все эти признаки как четко оформленное качество, могут «шокировать» следующие два такта — резко противоречащие установившемуся облику начала. В самом деле, и тональность (все переосмыслено в F-dur), и фактура, и штрихи, и, тем более, появившийся в кадансе короткий форшлаг — все связано с совершенно иной стилистикой, близкой танцам «простонародного склада».

Пример

Эффект такого сопоставления повторен в следующей четырехтакте и даже несколько усилен, так как в последних двух тактах гармоническое сопровождение умливает народный колорит музыки. Все же тема не претендует на восприятие как комической. Слишком не значительно поле действия этих противоречий. Однако для дальнейшего развития факт двуплановости, о которой шла речь, играет первостепенную роль.

В коде вариаций от первого мотива остается шью направленность движения. Ритмические акценты смешены — ив мелодии, и в сопровождении синкопы; tutti оркестра и форшлаги в низких голосах (виолончив и контрабасы) подчеркивают «площадной» колорит музыки. Это уже не просто бытовой танец, но — гайдновское, конечно, — «втаптывание земли». А кроме того, это очень острая пародия и на данный в теме материал и на «галантность» как таковую. Характерно, что музыка интонационно предвосхищает «Конец песен» Шумана («Фантастические пьесы», № 8), авторская ремарка которой гласит: «С бодрым юмором».

*

XVIII век, век Гайдна, Моцарта, раннего Бет» на — это время становления новой музыкальной культуры, демократичной, формирующей иную, значительно более массовую аудиторию. Это эпоха культурного перелома, эпоха борьбы со старым во имя утверждения нового. Как это отмечается литературоведами, пот в ные эпохи характеризуются «особой насыщенностью энергией пародийного творчества» ¹³. Подобное поведение справедливо не только для литературы, — даже немногие приведенные в настоящей статье примеры доказывают это с очевидностью.

Огромный арсенал выразительных средств музыкального искусства позволяет воплотить любые стор ховного бытия человека, и в том числе свои только человеку способность смеяться.

_________

¹³ М. Я. Поляков. Язык пародии структуры стиля. Указ. изд., с. 115.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

*

Содержание