К ИЗУЧЕНИЮ ЗАРУБЕЖНОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

Имя недавно безвременно ушедшего от нас Петра Львовича Печерского в кругу музыкантов, среди любителей музыки было известно очень хорошо. Музыковед, лектор, педагог, пианист-солист, пианист-аккомпаниатор, ансамблист, музыкант-просветитель, оперативнейший газетный рецензент, телевизионный комментатор, энциклопедически образованный, владевший несколькими языками человек, наконец, удивительный собеседник, умевший и увлекательно говорить и увлеченно слушать... Мягкость его натуры, скромность, даже стеснительность в чем-то мешали ему в каждодневной будничной жизни, в быту. Но обращаясь к музыке, погружаясь в нее, он преображался.

В общении с людьми, с аудиторией был он неисчерпаемо щедр, неэкономен, открыт, редкостно человечески талантлив. Каждый раз, предполагая поехать в Ригу, я задолго затаенно предвкушал радость встречи с Петром Львовичем, разговоры о музыке далеко заполночь, точные, требовательные, «эталонные», но всегда добрые суждения его о музыке и музыкантах, непременный юмор, легкое лукавство... С потерей П. Л. Печерского все мы, знавшие его, стали ощутимо беднее.

Предлагаемая вниманию читателя статья представляет собой фрагмент из работы П. Л. Печерского «Дебюсси. Становление музыкального языка и фортепианного стиля». Полностью эта работа, подготовленная к печати и отредактированная Г. Коганом, будет опубликована Ленинградским отделением издательства «Музыка».

Родион Щедрин

П. Печерский

Трагическая тарантелла

О «Масках» Дебюсси

1904 год в жизни Дебюсси был богат эмоциональными контрастами (тяжело протекавшее расставание с Розали Тексье и вторичная женитьба на Эмме Мóиз). Часы и дни мучительных сомнений и терзаний сменялись неделями и месяцами счастья. В этот напряженный период и родились замечательные фортепианные пьесы Дебюсси, олицетворяющие два полюса его тогдашнего душевного состояния: трагическое отчаяние («Маски», июль) и восторженную радость («Остров радости», сентябрь).

«Маски» долгое время недооценивались. Гатти, например, относил это произведение, как и «Остров радости», к числу пьес, которые «кажутся принадлежащими скорее к предыдущему периоду — к периоду «Бергамасской сюиты», чем ко времени возникновения «Эстампов»... тщетно было бы искать здесь черты той неповторимой оригинальности, которая характерна для других сочинений этих и предшествующих лет»¹.

И позже «Маски» расценивались обычно как произведение легкое и грациозное. Вот, к примеру, мнение А. Альшванга: «В 1904 году Дебюсси написал большую пьесу танцевального жанра — “Маски”. Очень оживленное движение, четкий ритм, техника martellato и staccato, излюбленная игра трезвучий <...> изящная серенада под звон струн в средней части, элегантная фактура — все делает пьесу типичным проявлением яркого инструментального стиля Дебюсси»². Альфред Корто трактовал «Маски» как «небольшой поворот к форме и жанру юношеских сочинений» типа «Танца».

_________

¹ Guido Maria Gatti. L’opera pianistica di Claude Debussy. «La rivista musicale Italiana», 1920, p. 151.

² А. Альшванг. Произведения К. Дебюсси и М. Равеля. М., 1963, с. 82.

«В «Масках», — пишет он, — точно взаправду оживает и волнуется итальянская комедия с ее красками и движением: жестикулирующий Скарамуш, забавная Кассандра, дразнящая Цербинетта, мечтающий при луне Пьеро и под покровом потворствующей ночи Арлекин у ног Коломбины»³.

Между тем сам композитор яростно восставал против подобной характеристики его произведения. Цитируя нежные письма Дебюсси к жене (написанные много позже, в декабре 1913 года, из Москвы, где композитор находился на гастролях по приглашению С. Кусевицкого), Маргарита Лонг приходит к следующему выводу: «С моей стороны это, может быть, произвольная навязчивая идея, но я слышу здесь музыку этой, можно сказать, фортепианной драмы, озаглавленной “Маски”. Эта необыкновенная пьеса остается своего рода слепком (transparent) натуры моего учителя. Я уже говорила, что Дебюсси терзали страстные желания, но он предпочитал маскировать их иронией. Термин “Маски” породил недоразумение, против которого автор протестовал изо всех сил: “Это не Итальянская комедия! Это — трагическое выражение жизни!”»⁴.

Видимо, нужно длительное время для того, чтобы людям открылось подлинное содержание таких зашифрованно-трагедийных произведений, как «Маски».

Каковы же «персонажи» и перипетии этой «фортепианной драмы», которую по жанру можно отнести к развернутой тарантелле-токкате?

Безусловно, господствующий образ «Масок» — моторно-остинатный рефрен, занимающий, в различных модификациях, свыше трети объема всей пьесы, довольно обширной: из 380 тактов — 132 непосредственно отданы этой четко ритмизованной серии пустых квинт, постепенно напластовывающихся друг на друга и заполняемых шаткими «внутренними» звуками, мерцанием больших и малых терций⁵:

К неопределенности тональной добавляется и ритмическая неустойчивость, выражающаяся в непрестанных сменах двух- и трехдольных размеров (⁶/₈ = ³/₄), в перекрестных ударениях, в полиритмических построениях. Некоторые детали изложения, действительно, напоминают «Танец» («Иллирийскую тарантеллу»), но в «Масках» и в помине нет той праздничной звонкости, которая характерна для ранней фортепианной пьесы Дебюсси.

Рефреном этот образ назван не случайно — он звучит в «Масках» шестикратно, придавая пьесе черты рондо. Но и там, где на смену ему приходят иные ритмоинтонации, нервная пульсация восьмыми (репетиционная или «октавно-ломаная») почти не прекращается. Впрочем, даже в тех случаях, когда она умолкает (например, в тактах 144−147, при внезапной остановке на cis, или в конце пьесы, в тактах 342−345, 356−359 и в коде), слух по инерции продолжает отсчитывать неумолчную «жизни мышью беготню». (Через год, в «Движении», Дебюсси вновь использует этот сильно действующий прием.)

Что же это за пульсирующий остинатный ритмический фон, на котором разыгрывается драма? Может быть, это в самом деле танцевальность в ее непосредственном проявлении, и в «Масках» мы имеем дело просто с усложненным вариантом «Танца»? Против такого понимания говорит многое, и прежде всего — огромное внутреннее напряжение, пронизывающее все пять тематически родственных друг другу эпизодов. Достаточно вслушаться в их интонационный строй и проследить их эволюцию, чтобы услышать здесь живой человеческий голос, прорывающийся сквозь вихрь беспрестанного движения. Да и сама «безумная тарантелла» (Дебюсси предписывает очень быстрый темп: (пример) отнюдь не сохраняет размеренно-плясового характера: она то истончается, притаившись в еле слышных пульсациях, то взрывается отчаянными FF. Словом, это явно не танец. Жанр тарантеллы скорее олицетворяет круговорот событий, над которыми человек не властен.

Уже в такте 22 появляется (в низком, «аккомпанирующем» регистре) совершенно иной тематический материал, сопровождаемый к тому же редким у композитора обозначением expressif:

Пример

Почти незаметно проникает этот материал в ткань повествования. Поначалу требование исполнять его ехpressif кажется даже каким-то недоразумением. Ну где уж тут успеть в таком темпе («на раз») выразительно спеть повторяющиеся терцовые ходы? Но их-то как раз и не нужно «петь». А вот нижний es и его мелодическое продолжение в последующих двух тактах, особенности же — рвущийся вверх ход от е к ais, безвольно ниспадающий затем на нижнее h, — действительно надо спеть, неназойливо, не подчеркивая, но достаточно внятно для того, чтобы слушатель через несколько десятков тактов «узнал» его. За это время вновь, уже более настойчиво, пройдет основной рефрен (в C-dur и в F-dur), а затем, через строго «квадратный»

_________

³ А. Корто. О фортепианном искусстве. М., 1965, с. 133-134.

⁴ М. Long. Au piano avec Claude Debussy. Paris, 1960, p. 148. Лонг в примечании сообщает, что после смерти Дебюсси Эмма нашла в его бумагах заметки, подтверждающие именно такую оценку «Масок», и передала их пианистке.

⁵ Бросается в глаза сходство рефрена «Масок» с одним из важнейших эпизодов «Половецких плясок» — с «Пляской мальчиков»: те же пустые квинты, заполняемые мелодическим ходом, та же «тарантельная» стремительная ритмика. Это, конечно, не сознательное заимствование, но еще одно доказательство значительной роли, которую гениальные находки Бородина сыграли в формировании музыкального языка Дебюсси.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К ИЗУЧЕНИЮ ЗАРУБЕЖНОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

П. Печерский

Трагическая тарантелла

О «Масках» Дебюсси

Пример

Содержание