Письма в редакцию

Об одном адресате Чайковского

Как известно, сравнительно недавно из печати вышел XIV том Полного собрания сочинений П. И. Чайковского, подготовленный Государственным домом-музеем П. И. Чайковского.

В связи с этим хотелось бы обратить внимание читателей на обидную ошибку в справочном аппарате издания. Дело в том, что в переписке Петра Ильича упоминаются два лица, носившие одинаковую фамилию: Иван Александрович Клименко — архитектор (мой отец) и служащий фирмы Юргенсона Михаил Иванович Клименко. И вот, фрагмент из письма Петра Ильича к П. И. Юргенсону, посвященный М. И. Клименко, в данном издании отнесен к моему отцу. Имеется в виду письмо Чайковского от 30 октября 1888 года, помешенное на с. 586. В списке адресатов, вместе со сведениями об И. А. Клименко, приводится ссылка именно на эту страницу. В результате читатель получает неверное представление о характере отношений Петра Ильича с моим отцом. (Та же ошибка, кстати, сделана Ал. Алтаевым в беллетристическом произведении о Чайковском: Алтаев произвольно и субъективно использовал воспоминания моего отца о Чайковском, изданные в Рязани в 1908 году, и приписал все, что относится к М. И. Клименко, моему отцу.)

Думаю, что составители данного тома должны найти ту или иную форму исправления своего промаха.

Т. И. Клименко, врач

*

Прошу поместить на страницах журнала «Советская музыка» следующее объяснение.

В именной указатель XIV тома Полного собрания сочинений П. И. Чайковского, содержащего письма композитора 1887−1888 годов, вкралась ошибка, замеченная рядом читателей книги: из указателя выпали сведения о М. И. Клименко, упоминаемом в письме Чайковского к П. И. Юргенсону, и страница этого письма (586) ошибочно включена в постраничный указатель, относящийся к И. А. Клименко. Между этими двумя лицами нет ничего общего: первый был служащим в конторе Юргенсона и своим строптивым характером доставлял много хлопот и издателю, и композитору; второй был другом композитора и таким оставался до конца жизни.

Эта крайне неприятная путаница произошла в связи с тем, что XIV том писем, подготовленный как один том, при издании был сначала раздвоен на два полутома, а затем вновь соединен в одну книгу. По всей вероятности, при многочисленных перепечатках именного указателя повторяемые рядом одинаковые фамилии с близкими по внешнему виду инициалами были приняты за одну, и страница 586 оказалась включенной в перечень страниц, связанных с И. А. Клименко.

К Ивану Александровичу Клименко сотрудники Дома-музея П. И. Чайковского — составители томов писем композитора всегда относились с большим уважением. При комментировании V тома Полного собрания сочинений П. И. Чайковского (письма 1848−1875 годов) мы искали сведения об Иване Александровиче для указателя адресатов композитора, обращались с этой целью в государственные архивы Ростова-на-Дону и Полтавы, но никто не мог сообщить нам его точные биографические данные. Письмо Т. И. Клименко открывает возможность установления весьма ценного для нас делового контакта.

В XV томе писем мы постараемся найти форму исправления ошибки.

К. Давыдова

Нужна большая точность

В последнее время широкое распространение получили различные новые методы анализа музыкальной ткани. Необходимо, однако, чтобы они приводили к более точным результатам, и, во всяком случае, не противоречили бы общепризнанным фактам музыкального восприятия. В этом отношении хочется высказать замечания в отношении статьи Ю. Кона¹, в которой вводится новое, важное для свободной (несерийной) атональной музыки, понятие «плотности вертикали», зависящее от интервального состава аккорда, его расположения и регистра.

Мерой насыщенности интервала, от которой прежде всего зависит плотность аккорда, для Ю. Кона служит модифицированный «второй ряд» П. Хиндемита, в котором, по мнению автора статьи, интервалы расположены «в порядке возрастающей диссонантности» (с. 306).

В этих исходных положениях автор статьи, на мой взгляд, не вполне точен в определении относительной степени указанных качеств интервалов. Тритон трактуется как наиболее сильный диссонанс, в то время как в действительности (с учетом относительной силы возникающих биений) он явно уступает малой секунде, а также большой септиме и малой ноне. Как известно, септаккорд с большой септимой, без тритона (с — е — g — h) заметно диссонантнее доминантаккорда с малой септимой и тритоном (с — е — g — b). Малая секста, по степени консонантности уступающая большой сексте и более компактная, Ю. Коном трактуется как более консонантная и менее компактная.

Определение плотности (насыщенности) аккорда, соответствующее степени его напряженности, производится автором статьи путем сложения чисел, характеризующих интервалы. Это приводит в некоторых случаях к искаженным результатам, противоречащим непосредственным слуховым ощущениям. Увеличенное трезвучие по этому методу получается менее напряженным, чем мажорный или минорный секстаккорд, что конечно не соответствует действительности. Созвучие, состоящее из большой терции и кварты, оказывается менее насыщенным, чем созвучие из малой терции и кварты, хотя в действительности первое созвучие с большой терцией благодаря наличию полутона ощущается как резкий, а второе, с малой терцией и целым тоном, — как слабый диссонанс.

Ошибка Ю. Кона, на наш взгляд, связана с неправильностью метода, учитывающего только интервалы от баса аккорда, в то время, как необходимо учитывав интервалы, образующиеся между всеми голосами созвучия, хотя это значительно увеличит количество подсчитываемых интервалов.

Сам Ю. Кон признает, что предложенный им метод «действительно приводит к ошибкам в определении диссонантности аккордов», характерных для классической функциональной гармонии, однако, по его мнению, «применительно к гармонии атональной музыки эти ошибки уменьшатся настолько, что ими можно пренебречь». (Письмо Ю. Кона от 30 ноября 1972 года автору этих строк.) Однако и в атональной музыке встречаются интервалы секунды, септимы и тритона и ошибки при игнорировании интервалов средних голосов не уменьшатся, а только возрастут.

Несколько слов следует сказать об учете регистра. Хотя предложенные Ю. Коном цифровые показатели регистра не выявляют каких-либо заметных расхождений с непосредственным музыкальным восприятием, жесткая привязанность их к октавному делению музыкального диапазона может привести к заметным искажениям. Так, например, для аккорда с басом С₁, лежащим в первой октаве, показатель равен 6. Снижение баса только на полтона (h) меняет сразу показатель регистра с 6 на 5, в то время как при более резком изменении регистра — повышении на большую септиму (h₁), показатель этот сохраняется. Таким образом, система в некоторых случаях не отражает реальных регистровых сдвигов в аккорде, что опять-таки, может привести к довольно грубым ошибкам при определении сравнительной плотности вертикали.

Что же касается метода определения «ритмическое плотности», то он не вызывает возражений, очевидно потому, что при этом мы имеем дело с явлениями, легче поддающимися численным измерениям.

Хотя учет всех интервалов, образующихся между голосами аккордов, связан с возрастающей громоздкостью вычислений и в некоторых случаях практически трудно осуществим, упрощенный метод подсчета, приложенный Ю. Коном, повторяем, не дает правильной картины даже относительной степени насыщенности напряженности вертикали. Тогда уж проще определяя напряженность по методу П. Хиндемита — в зависимости от количества и качества образующихся интервале (их консонантности, мягкой или резкой диссонантности).

Г. Брусянин

_________

¹ Ю. Кон. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке. В сб. «Музыка и современность». Вып. 7. М., 1971.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Письма в редакцию

Об одном адресате Чайковского

*

Нужна большая точность

Содержание