Выпуск № 2 (459) | 1977 - страница 26

Иоланта».

Иоланта — А. Арутюнян

Константина Орбеляна. Здесь дарование художника повернуто к зрителю иной гранью: ориентируясь на цепь хореографических новелл, каждая из которых, подобно части оратории, обобщенно выражает определенную идею, художник создал огромные, в величину вceго задника масштабной сцены (как мы знаем, в Ереване сцена отличается очень большими размерами) панно. На фоне густо-синего неба — огромные черные силуэты людей, переживающих тяжкие минуты жизни. Ранения и плен, погребения, скорбь по близким, тягостные раздумья... Чрезвычайно выразительны эти фигуры, отличающиеся крупной фактурой рисунка и масштабным прочтением цвета, обобщенно воплощающие идеи стиля памятников героям. На их фоне впечатляют события балета, передаваемые в обобщенно-символической форме (либретто и постановка Ашота Асатряна, костюмы Р. Элибекяна). И в этом спектакле мы видим отличных солистов (Он — О. Диванян, Она — Э. Мнацаканян), видим отлично танцующих солистов в «камерных ансамблях» по четыре, по восемь человек. И вновь убеждаемся в том, насколько возросло не только «личное», но и ансамблевое искусство исполнения в ереванской балетной труппе.

*

Интерес к «Бессмертию», идущему «вторым отделением» в тот театральный вечер, оказывается значительно более напряженным, чем к открывающей его «Иоланте» Чайковского. Происходит это, помимо достоинств нового сочинения, в котором публике неизвестно еще буквально все (и сюжет, воспевающий героев Великой Отечественной войны, и музыка, автор которой, знакомый до того москвичам преимущественно как эстрадный композитор, обнаруживает солидную оркестровую эрудицию и большую ритмическую изобретательность, и внешнее решение спектакля), еще и потому, что «Иоланта» оказывается у Ереванского театра спектаклем далеко не безупречным.

В дни гастролей 1956 года ереванскую труппу упрекали в небрежном прочтении «Пиковой дамы». Тогда речь шла о слишком больших вольностях — как в обращении вокалистов с текстом Чайковского, так и режиссуры⁵.

Показанную в дни нынешних гастролей театра «Иоланту» следовало бы отнести, с точки зрения режиссерской, к спектаклям традиционным, по временам отдающим даже, пожалуй, некоторой долей рутины (режиссер-постановщик Н. Саркисян, режиссеры Т. Левонян и В. Бошьян). Вот так, вероятно, и идет эта опера Чайковского в консерваторских студиях при наличии вакантной должности постановщика. Минимально и количество затрат энергии на декорации и костюмы в этой постановке. Художник Р. Гевондян, например, выдал юным аристократкам, составляющим свиту дочери короля Рене, два типа «униформы»: голубой и сиреневый (причем «голубые» девицы стоят в спектакле справа, а сиреневые — слева, или

_________

⁵ См. об этом, например, в статье М. Сабининой «Армянский оперный театр в Москве». «Советская музыка», 1956, № 8.

наоборот, никогда не смешиваясь). Аляповаты наряды кормилицы и самой героини, мало удачны все мужские костюмы.

Но мы сумели бы отвлечься от всего этого, звучи со сцены гениальная музыка Чайковского в спектакле «Иоланта» так, как ей это подобает. К сожалению, так не происходит!

Честь и хвала А. Арутюнян и Б. Сухарникову, исполнителям ролей Иоланты и Водемона. Ведь благодаря их хорошим голосам и отличной дикции опера еще имела успех. Но как только они замолкают и приходит время петь всем вместе, так дирижер В. Руттер (кстати сказать, профессионал крепкий, прекрасно знающий и данное произведение, и стиль исполнения Чайковского) вынужден буквально надрываться, пытаясь свести воедино расползающийся ансамбль.

Особенно уязвим был в этом отношении заключительный номер оперы. По большому счету, не хватало должной чистоты и верности авторскому тексту не только в ансамблях, но также и у отдельных артистов. Если можно еще было объяснить погрешности пения солистов плохим состоянием их вокального аппарата ввиду осенней московской погоды, то вряд ли хоть чем-нибудь можно оправдать простое незнание своих партий некоторыми певцами.

«Иоланта», к счастью, оказалась единственным столь неприятным исключением в сфере оперных спектаклей. Остальные — «Норма» Беллини, «Ануш» А. Тиграняна и «Саят-Нова» А. Арутюняна отличались, в целом, добротностью музыкально-сценического прочтения.

«Норму» Беллини москвичи всего два года назад слышали в классически совершенном прочтении труппы La Scala. Ныне, присутствуя на спектакле «Норма» Ереванского театра, трудно отрешиться от незабываемого впечатления, которое произвели итальянцы... Что же, признаем прежде всего: игра оркестра и особенно дирижерское искусство Арама Катаняна (напомнившего мягкостью и интеллектуальным наполнением интерпретации манеру А. Мелик-Пашаева) показали нам музыкантов очень высокого класса, музыкантов, которые вполне могут представлять оперное наследие стиля bel canto и у нас в стране, и за рубежом.

Слабее оказалось вокальное искусство солистов в этом спектакле. Пожалуй, одна лишь Гоар Гаспарян владеет стилем итальянской оперной кантиленности в должной мере. Однако голос ее, сугубо лирический и особенно впечатляющий на pianissimo, не совсем подходит к трагически-величественному облику Нормы — жрицы, снедаемой масштабными страстями и порывами, приводящими ее по собственной воле на костер. Гоар Гаспарян, будучи тонким художником-вокалистом, мастерски поет и играет свой образ. Это образ женщины глубоко любящей, глубоко страдающей и глубоко мыслящей. Но сам звук голоса артистки связывается в нашем представлен» с существом кротким, безропотно покорным всем перипетиям своей тяжкой судьбы; Норма же у Беллини совсем не такова...

В. Миракян и Н. Ованесян, исполняющие в спектакле партии римского проконсула Поллиона и главного жреца Оровеза, Г. Галачян — Адальжиза поют, в целом, корректно (хотя: отдельных случаях допускают интонационные неточности; особенно это заметно в дуэте Нормы и Адальжизы). Сценически же спектакль, к нашему большому огорчению, показался не совсем «дотянутым» как режиссерски (постановка Б. Янковского), так и с точки зрения оформления (декорации С. Арутчяна, костюмы С. Бежанян). Утомляли зрителей бесконечные «фронтальные» расположения хора, почти все участники которого, сомнамбулически двигаясь по сцене, не спускали взгляда с палочки дирижера⁶. Костюмы главных героинь скорее напоминали платья зажиточных армянок конца XVIII века, чем одежды средневековых галльских жриц и их прислуги⁷. Недостаточно продуманным оказался свет, требовавший на сцене Кремлевского Дворца съездов дополнительных корректурных репетиций. В увиденном спектакле трудно было разглядеть и по достоинству оценить декорации.

За неполадки с названными выше спектаклями зрителей щедро вознаградили оперы армянских авторов — «Саят-Нова» Александра Арутюняна и «Ануш» Армена Тиграняна. Обе уже демонстрировались в Москве. Первая — шесть лет назад, когда, в связи с юбилейной датой 100-летия со дня рождения Ованеса Туманяна, армянский оперный театр привозил спектакли «Алмаст», «Ануш» и «Саят-Нова». Как уже говорилось, тогда, в 1970 году, москвичи по достоинству оценили оперного первенца Арутюняна, талантливого художника, ныне принадлежащего уже, пожалуй, к старшему поколению национальной композиторской школы.

Опера «Саят-Нова» привлекательна прежде всего мелодической щедростью автора, раз-

_________

⁶ В «Норме» к тому же хор пел значительно менее выразительно и музыкально, чем в «Давиде Сасунском», «Бессмертии» и остальных оперных представлениях (хормейстер Р. Айвазян).

⁷ А на Клотильде, подруге детей Нормы, к тому же просто шокировал публику вечерний, цвета беж, туалет, сошедший скорее со страниц журнала «Силуэт», чем взятый из книги по истории средневекового костюма...

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Иоланта».

Иоланта — А. Арутюнян

*

Содержание