Выпуск № 9 (454) | 1976 - страница 4

фортепианных пьес до Альтовой сонаты, — поражает безусловной принадлежностью гению. Немного осталось уже в живых свидетелей и участников премьеры Первой симфонии Шостаковича; видимо, лишь они могли в полной мере оценить то ошеломляющее воздействие, которое произвела на современников партитура девятнадцатилетнего мастера.

Девятнадцатилетний мастер... Теперь, в эпоху молодежных пленумов и молодежных объединений, такое понятие кажется парадоксальным. Между тем Шостакович как человек и художник сложился очень рано (в этом он был подобен Моцарту, Шуберту, Мендельсону, Рахманинову), что имело немаловажное значение: автор значительнейших, великолепных сочинений — таких, как первые симфонии, опера «Нос», музыка к кинофильмам, Фортепианный квинтет, — был, по нашим нынешним понятиям, очень молод; вся жизнь открывалась перед ним, а он практически уже всё умел в искусстве, никогда не довольствуясь половинчатым решением творческой задачи.

Благодаря высокому и раннему профессионализму творчество Шостаковича с самого начала складывалось как явление многожанровое. Иногда (и до сих пор) приходится слышать споры о том, инструментален ли он по преимуществу или вокален, сильнее ли как «чистый симфонист» или как автор камерной музыки и пр. Я не знаю даже относительно слабых областей в его творчестве; он был равно велик в романсе, песне, оратории, симфонии, опере, инструментальном концерте или сонате.

И еще одно хочу подчеркнуть. Настоящий профессионализм позволил Шостаковичу сразу же свободно ориентироваться в сложном мире современной музыки, позволил ему уже в молодые годы стать тонким ценителем и компетентным критиком своих коллег. Все знают: его суждения о прослушанном сочинении отличались необычайной «композиторской точностью» и человеческой откровенностью. Попутно замечу, что это свойство Дмитрия Дмитриевича мы должны воспринимать как один из заветов корифея нашей культуры и стремиться неизменно ему следовать.

Замечательнейшей чертой Шостаковича была широта творческой позиции. Возьмем, например, такой вопрос, как отношение к фольклору. Лично мне неизвестны прямые свидетельства того, что Дмитрий Дмитриевич углубленно изучал русскую народную песню и сознательно опирался на нее в своем искусстве. Говоря об опосредованном воздействии фольклора на композиторское творчество, музыканты обычно приводят в пример Скрябина. Мне кажется, не менее показательны в этой связи сочинения Шостаковича с их сгущенной «пониженной ладовостью», постоянным

интонационным осмыслением всех разделов и функций формы. У нас на наших творческих собраниях и научных конференциях любят поговорить о том, выражает ли композитор фольклор как систему или же он выражает «себя через фольклор» и т. д. Не знаю, в каких категориях определял для себя эту проблему Шостакович. Ясно одно: без великолепно освоенной и широко трактованной национальной почвы его искусство не могло бы существовать. Под широкой трактовкой я имею в виду не только грандиозную симфоническую разработку цитат из революционного рабочего фольклора (например, в Одиннадцатой симфонии, в хоровой музыке), но и активное обогащение народно-песенных элементов особенностями своего индивидуального стиля. В этом отношении двух наших художников хотелось бы поставить рядом с Шостаковичем — Сергея Прокофьева и Арама Хачатуряна: их способность в совершенстве владеть музыкальным языком своего народа, сохраняя и умножая собственную неповторимую оригинальность, была и остается поразительной. Не случайно именно эти три художника, переняв творческую эстафету от классиков XIX века и встав вровень с ними, вывели советскую музыкальную культуру на мировую арену.

Разумеется, когда мы говорим в наше время о музыкальном языке народа, то имеем в виду не один лишь фольклор, а всю уникальную сокровищницу национальных художественных традиций. Шостакович великолепно знал эти традиции, как музыкальные и литературные, так и традиции русской школы живописи, театра, впоследствии и кино. Все это не просто украшало его духовный мир, но создавало реальную жизненную основу подлинного новаторства, которое немыслимо без глубокого преклонения перед великой культурой прошлого. Вместе с тем Дмитрий Дмитриевич был невероятно чуток к мировому художественному опыту своей эпохи, к тому лучшему, что привнес в искусство XX век. Раньше других распознав роль и значение многих крупных мастеров современности, он был способен молниеносно оценить и простодушную бытовую песенку, ораторский возглас или какой-нибудь забавный музыкально-речевой оборот.

Сказанным в какой-то мере определяются источники тех неисчерпаемых интонационных и жанровых богатств, которыми славится искусство Дмитрия Дмитриевича. В нем есть буквально всё: героическая патетика, восходящая к музыке революционных митингов, а также к Малеру и далее — к Бетховену; монументальные трагедийно-эпические полотна, в которых ощутимы веянья Мусоргского ¹; строгость торжественных хоралов и драматических фуг, не уступающая могучей кисти старых мастеров-полифонистов; хрупкая лирика, оттененная гротесковым уличным мотивом в духе иных страниц Стравинского или Берга. Но главное в искусстве Шостаковича — это сам Шостакович, его неповторимый голос, его творческие откровения, вызванные им к жизни правдивые художественные образы, запечатлевшие летопись нашего времени и нашей Родины.

Вполне понятно, что для воссоздания подобной летописи мало одного только художественного таланта, как бы ни был он огромен, и мастерства, как бы ни было оно совершенно. Ничего не поймет в Шостаковиче тот, кто хоть на минуту упустит из виду, что это был убежденный и пламенный патриот, верный сын своей отчизны, воистину — великий гражданин.

Было бы оскорбительным для памяти Шостаковича забыть о том, как трудно порой складывалась творческая судьба этого музыканта, сколь необоснованные оценки высказывались поначалу в адрес иных его сочинений. Но во сто крат оскорбительней для памяти Шостаковича и всей нашей культуры было бы — как это без устали делает буржуазная пропаганда — бесконечно возвращаться к давно ушедшим временам. Пусть господа советологи не уверяют нас, что в своих сожалениях по поводу «коммунистической доктрины», будто бы мешавшей Шостаковичу как художнику «осуществиться до конца», ими движет любовь к нашему мастеру. Какая там любовь, если ими не понято главное — высокая социальная сила его музыки, ее гражданский пафос, ее нетерпимость ко всему, что противостоит идеалам Родины и народа!

Нельзя без волнения вспоминать знаменательный факт: десятилетний питерский мальчик Митя Шостакович с огромной толпой рабочих пришел 3 апреля 1917 года на Финляндский вокзал встречать возвращавшегося из эмиграции В. И. Ленина. От тех детских впечатлений через всю жизнь пронес он нежную и убежденную любовь к вождю революции, к ее идеям и делам; хорошо известно, что он неоднократно воплощал образ Ильича в музыке. Без этой любви не было бы лучших творений Шостаковича, в том числе его Седьмой, Ленинградской симфонии, обнажившей страшный оскал фашизма и ставшей символом бессмертия советского народа. Ленин-

_________

¹ Этого композитора Шостакович, как известно, особенно высоко ценил, о чем свидетельствуют не только такие его творения, как, скажем, «Казнь Степана Разина», но и вдохновенная подвижническая работа над оркестровыми редакциями опер Мусоргского.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание