Выпуск № 8 (453) | 1976 - страница 12

Иллюстрация

Важную драматургическую функцию в поэме выполняют ударные. В зоне образно-смысловой и динамической кульминаций грозно грохочущий пунктир литавр словно рассекает композицию на две неравные части: четыре первых драматических раздела отделены от двух лирико-повествовательных, завершающих. Попутно отмечу, что аналогичные примеры мы найдем и в кульминационных обобщениях балета «Свет и тени», Концерта для фортепиано с оркестром, Первой симфонии. Экспрессивно-выразительная и формообразующая роль тембра и остинато явилась своеобразной данью автора яркой современной традиции.

Работа над поэмой «Вечно живые» ввела Вагнера в круг проблем драматического симфонизма Д. Шостаковича, продемонстрировав не только определенную зависимость от художественных открытий великого мастера, но и собственную творческую инициативу. Вслед за поэмой появились воспевающие радость жизни «Праздничная увертюра» (1960), сюита «Пионерские картинки» (1961). Образная сфера его симфонической музыки резко разделялась на два полюса, насыщалась «светом и тенями» жизни. Драматический тон проникает в театральные сочинения 60-х годов. Мир человеческих чувств в балетах «Свет и тени» (1962) и «После бала» (1967) становится многограннее. Обобщается широкий круг явлений, их типизация осуществляется каждый раз на индивидуальной стилевой основе.

Концерт для фортепиано с оркестром — одно из наиболее жизнелюбивых сочинений Г. Вагнера. В музыке, исполненной юношеской непосредственности чувств, без труда обнаруживаются многие черты, свойственные ранним сюитам композитора, например тематические контакты с фольклором. Однако изменился не только тип подобных связей, но и сами источники образности, в частности народно-танцевальной. Так, в главной партии первой части автор использует нерегулярную ритмику массового танца-действия с внезапными метрическими перебоями — 4/8 — 6/8 — 4/8 — 6/8.

Или, скажем, ведущая тема второй части. По своему характеру и фактуре сопровождения она близка ноктюрну, хотя ассоциация с «первичным жанром» (термин В. Цуккермана) достаточно завуалирована:

Пример

Характер тематизма концерта во многом предопределен принципами жанрового симфонизма. Форма основана на синтезе сонатности, рондальности и вариационности. В разнообразных вариантно-вариационных изменениях материала заключается одно из эффективных средств объединения «кадровой» композиции. С другой стороны, определить на слух родство тематизма всех трех частей сочинения достаточно трудно. В Белорусской сюите, в «Пионерских картинках», в поэме «Вечно живые» принцип родственности материала, который декларирован как традиционное формообразующее средство, в концерте впервые «уведен» в глубь музыкальной ткани, обогащен более тонкими, сложными внутренними связями мельчайших интонационных единиц.

Думается, слушательское ощущение целостности трехчастной формы концерта обусловлено также явственно обострившимся у Г. Ваг-

нера, как и у других художников XX века, чувством времени, стремлением к концентрации материала и сжатию формы сочинения. Об этом свидетельствуют высокая степень «действенности», «событийности» содержания Фортепианного концерта, усечение отдельных звеньев композиции (сонатная форма с сокращенной репризой), совмещение функций разделов (каденция — разработка) и сведение к минимуму связующих построений. Сжимая форму, автор вновь подчеркивает пульс драматургии многообразными остинато, создавая специфический пружинящий ритм. В этом самобытно преломляется прокофьевская традиция построения целостной контрастно-вариантной структуры.

В концерте своеобразно отражены черты стиля инструментальной музыки барокко. В первую очередь это относится к фортепианной фактуре. Имеется в виду некий звуковой аскетизм: в произведении последовательно использовано одноголосие с октавными и кварто-квинтовыми дублировками (например, в побочной партии первой части); оригинальная контурность фортепианной фактуры подчеркнута терцово-октавными и секстаккордовыми «утолщениями». Эти четкие, графические контуры фактуры оттеняют жизнелюбивый дух, активную моторику сочинения, которому присущ известный концертный блеск.

Первая симфония явилась в некоторой степени этапной для ее автора. Сильно развитый в программной, в частности театральной и киномузыке Г. Вагнера, драматический элемент вырос здесь до уровня целостной идейно-образной концепции. В этой симфонии ярко сказалось тяготение композитора к героико-патриотической теме, в раскрытие которой так много внес опыт советского искусства 60-х годов.

В телеопере Вагнера «Утро», в музыке к спектаклям «Руины стреляют в упор», «Марат Казей», к кинофильмам «Генерал Пуща», «Чужое имя», а также в балете «После бала» все определеннее раскрываются разные аспекты волнующей автора жизненной проблематики. Он выстраивает композицию как естественный диалектический процесс, в котором содержание оказывает воздействие на форму, в значительной мере драматизируя ее. Существенно меняется трактовка излюбленной Вагнером контрастно-вариантной структуры (сравним с Фортепианным концертом, где использована специфическая выразительность дивертисментности, что обнаруживается и в драматургически активной расчлененности материала на основе антитезы «свет и тени», и в его большей внутренней слитности).

Смысловым центром Первой симфонии стал образ сурового раздумья (Adagio). Его тематический исток заключен в небольшом сумрачно-созерцательном вступлении к энергичной, волевой музыке первой части. Общая драматическая окраска, интонационные и тональные связи объединяют первые две части симфонии, которые противостоят финалу.

Драматическая целостность формы, в числе прочих факторов, обусловлена умело использованной жанровой выразительностью тематизма. Образуются (условно) четыре группы тем: «темы скорби», навеянные жанром пассакальи, «темы-предостережения», связанные с маршевостью, фанфарностью; «тема битвы», примечательная ритмами скачки, императивными возгласами; «праздничные, юмористические темы», стилистически родственные двудольным славянским танцам.

Жанровые истоки лирического материала менее отчетливы. Его стилистика в большой мере определяется воздействием симфонизма, так сказать, балетного плана, в частности сцен меланхолических грез, созерцания, пылкой мечтательности, которые встречаются и в балете «После бала». Лирической мелодике симфонии присуща особая интонационная гибкость контура, которая усугубляется свободным альтерационным обогащением мажоро-минора.

Композитор широко использует полифоническую технику, добиваясь многовариантного развития тематизма. Примером может служить экспозиционное изложение темы главной партии первой части в виде вариационной серии из темброво контрастных, имитационных проведений. «Динамический рост» этой темы осуществляется и путем утолщения мелодического пласта, и с помощью длительного варьирования одной гармонической детали. С 11-й по 19 цифру партитуры непрерывно укрупняется остинатно контрапунктирующая вертикаль:

Пример

В Первой симфонии мы снова встречаемся с техникой монтирования формы из эпизодов-«кадров». Применена она здесь весьма оригинально: в качестве связующих построений используется solo ударных с «темой предостережения», либо речитатив. Очередной «кадр» вводится резкой сменой всех красок.

Так избранные композитором средства выразительности рельефно воплощают драматическое содержание музыки, способствуют передаче напряженного тока четко направленной авторской мысли.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Иллюстрация

Пример

Пример

Содержание