Выпуск № 8 (453) | 1976 - страница 22

тальной» дробью ударных и — мятущейся болью, звучащей в партии солиста. Ответ — в победе Человечного над Стихийным.

Эта идея была закреплена сочинениями, вошедшими во второе отделение. Оно тоже имело свое «введение» — одухотворенным гимном прозвучавшее ариозо-спиричуэлс из Интродукции к балету «Тропою грома»: «Пойте песнь нашего времени, дети Земли! Не о ненависти. Не о войне. Пойте о любви». Та же идея явственно чувствуется в пленительном «Танце цветных», в его нарастающих красоте, гордости, порыве. Яркость звукописи и мелодический разлив этого эпизода поразительно контрастируют скупости оркестровых красок в «Танце черных», где заклинательная ритуальная попевка флейты и сонорные аккорды ударных обогащаются лишь темброво и метроритмически (зато с какой виртуозностью!), создавая образ гневный, грозный, неукротимый...

Фрагменты из балета «Семь красавиц» (Вальс и Adagio) воспринимались ярким отзвуком центральной идеи концерта. Но, кажется, ярче всего она была провозглашена в сюите из музыки к кинофильму «Повесть о нефтяниках Каспия». Потому что «песнь нашего времени» — это и героические трудовые будни советских людей, и романтика покорения стихии во имя торжества Человека и его светлого будущего. Ясная, песенно-выразительная и ярко эмоциональная музыка лирически распевной «Песни», взрывчато-темпераментного «Вальса», очаровательной пейзажной зарисовки «Ночь на Каспии», наконец, «Марша», ставшего своеобразным музыкальным гербом бакинских Нефтяных камней, органично завершила концерт.

На этом авторском вечере у композитора были прекрасные союзники — чуткие интерпретаторы его сочинений. Среди них в первую очередь следует назвать Г. Кремера, мастерство которого зреет с каждым днем. Ему блистательно удалась сольная партия Скрипичного концерта, особая сложность которой заключена в слиянии виртуозной техники, одухотворенного лиризма и интонационной многозначности. Партия эта требует от артиста точнейшей душевной реакции и огромной выдержки, особенно во второй и финальной частях. Л. Симонова, обладательница мягкого и в то же время «веского» меццо-сопрано, донесла до слушателей всю выразительность ариозо из вступления к «Тропою грома». Дирижер В. Кожухарь и Большой симфонический оркестр Центрального телевидения и Всесоюзного радио сумели с большой тонкостью передать эмоциональную гамму прозвучавшей музыки концерта от неистовой феерии «Кавалькады» до неземной воздушной лирики Adagio или завораживающих ритмов «Танца черных»...

И еще один союзник был у Караева в тот вечер (роль его трудно переоценить в создании истинно творческой атмосферы концерта). Это чуткий слушатель, полностью контактировавший с музыкой и наградивший выдающегося советского композитора и коллектив исполнителей щедрыми аплодисментами.

А. Бретаницкая

...М. Таджиева и Ф. Янов-Яновского

То, что инструментальная музыка композиторов Узбекистана вступила в пору своей зрелости, наверно, ни у кого не вызывает сомнения. Эта зрелость была ярко продемонстрирована, в частности, на авторском концерте М. Таджиева и Ф. Янов-Яновского, прошедшем в апреле в ташкентском концертном зале «Бахор».

Недавний ученик, уже заявивший о своей индивидуальности, и его учитель — признанный мастер... Яркость талантов и непохожесть почерков. Таджиев с самых первых своих опусов тяготеет к монументальности, масштабности, Янов-Яновский, — напротив, к камерности письма с характерной для него отточенностью, отобранностью выразительных средств.

Концерт открыла Четвертая симфония Таджиева, посвященная 30-летию Победы советского народа над фашизмом. Все пять частей композиции идут без перерыва. Драматические картины вражеского нашествия и боя, пейзажные и жанровые зарисовки воспринимаются, пожалуй, как иллюстративный фон для раскрытия главной идеи — становления образа мужественной, суровой скорби, воплощенного в лейттеме, которая приобретает в финале яркий патетический характер.

На драматургическую логику всего сочинения (хотя отдельные части и не написаны в сонатной форме) оказывает влияние сонатный принцип развития. Так, первая часть (Moderato) представляется главной партией, вторая (Andante) — побочной, третья (Scherzo) — стремительной разработкой, четвертая (Adagio) — прозрачным лирическим эпизодом и пятая (Allegro) — репризой с реминисценцией основного тематического материала.

Симфония изобилует многими элементами, связанными с традициями народного музицирования; прежде всего это проявляется в особенностях оркестровки и активной роли ритмики. Упомянем в данной связи о включении в партитуру народного инструмента нагора (вторая часть), или о более чем сорокатактовом ритмическом ostinato малого барабана (первая часть), или о варьировании основных ритмических формул в сопровождении (вторая часть). Композитор, кстати, обогащает функции усуля, вводя его в главный тематический материал, где он становится ритмической основой мелодических голосов. Кроме того, автор использует и обновляет некоторые приемы развития, свойственные инструментальным разделам макома, а именно — принцип чередования неизменного построения (бозгуя) с секвентно и структурно варьируемым (хона). Все это также в значительной мере определяет монотематичность композиции.

Думается, к просчетам новой симфонии Таджиева следует отнести некоторую «несовместимость» в целом эпического развертывания материала с отдельными внешне иллюстративными фрагментами, порой однооб-

разие тонального развития. Вместе с тем эта партитура по-своему утверждает самобытность узбекской симфонической школы.

В своей интерпретации симфонический оркестр Узбекской филармонии под руководством З. Хакназарова четко очертил основные этапы драматургии, связанные с динамизацией главной темы, подчеркнул ее значимость, активность, рельефно выявил ритмические контуры.

Программа второго отделения концерта включала три сочинения Янов-Яновского, созданных в разное время: «Музыку для струнных» (Concerto grosso) в трех частях (1968), Концерт для оркестра (1973) и вокально-инструментальный «Триптих», прозвучавший впервые.

В Concerto grosso для струнных автор своеобразно сочетает некоторые приемы современной техники письма с классическими традициями данного жанра. Так, например, свободно трактованная серия выполняет в сочинении функцию некоего «организующего фактора»; принцип же развития во многом основан на полифонии.

Первая часть, Allegro, приближается к форме rondo, где интересно использовано чередование soli и tutti, причем роль первых выполняет струнный квартет, а вторых — весь состав. Вторая часть, Largo — строгая, несколько суровая по колориту, насыщена полифоническим развитием с яркой кульминацией. Третья, Basso ostinato, представляется наиболее динамичной и технически сложной. Напряженная ритмическая пульсация сообщает энергию и упругость звучанию финала.

Гармоническая уравновешенность композиции, «воздушная» инструментовка — все это З. Хакназаров передал с большим вдохновением. Особенно выразительно прозвучала вторая часть, менее убедительно — финал (в частности, его реприза), где порой несколько нарушалась стройность ансамбля.

Взыскательный художник, Янов-Яновский длительно и бережно «вживался» в природу узбекского мелоса. Об успешности этого сложного процесса свидетельствует Концерт для оркестра — один из последних масштабных опусов композитора, о котором журнал «Советская музыка» недавно писал ¹. Это пятичастный, оригинальный по замыслу и воплощению цикл (Прелюдия, Интермеццо, Токката, Интермеццо, Basso ostinato), современно интерпретирующий старинные формы. Строго продуманный оркестровый состав — полный в крайних частях, распределенный по группам в средних, туттийные и сольные проведения, вариации на выдержанный бас — все это способствует своеобразному возрождению исконных традиций концертного жанра. Однако весь интонационный строй, принципы мелодического развития, ритмические особенности, тембровые находки в сочетании с эмоциональной наполненностью и строгой рациональностью архитектоники ставят Концерт Янов-Яновского в ряд лучших партитур узбекской симфонической музыки.

На вечере яркие многообразные сопоставления звучностей были рельефно и тонко подчеркнуты З. Хакназаровым. Особенно это можно отнести к крайним частям сочинения.

Завершил вечер «Триптих» на стихи А. Арипова для баритона, флейты, виолончели и вибрафона. Неординарность выбора инструментального состава в камерных сочинениях — одна из черт творчества Янов-Яновского. (В числе таких сочинений можно назвать и его «Элегию» на стихи японских поэтов.)

Новый цикл отмечен психологической разработкой образов, чутким воплощением речевой выразительности стихов, внутренними драматургическими связями, поисками своеобразного преломления традиций узбекского фольклора. Так, в спокойно развертывающейся первой части («Поэт») это более всего выразилось в гибкости ритмики, многочисленных протяженных слогах, в том числе и на слабых долях; отсюда — прихотливые синкопы, идущие от особенности классического восточного стихосложения «аруз» ².

Вторая часть («Родник») написана в двухчастной контрастной форме, как бы продиктованной самой логикой поэтического текста.

В первом разделе автор сумел создать непрерывный мелодический «поток» — принцип, казалось бы обусловленный иллюстративным началом, но приобретающий здесь иное образное значение. В вокальной партии преобладают речевые интонации — вновь с характерным протяжением последних слогов стихотворной строки. Смысловой центр приходится на вторую контрастную часть этой пьесы.

Последняя часть цикла («Благословенно прожитое мною») интонационно синтезирует элементы первых двух, заключая прочно спаянный цикл.

Исполнение «Триптиха» (Георгий Епанчинцев — баритон, Александр Иванов — флейта, Фарид Бегашев — виолончель, Юрий Качурин — вибрафон) продемонстрировало высокую ансамблевую культуру артистов, богатство их динамической палитры, чувство художественной меры. Особо хочется выделить певца, очень выразительно передавшего все особенности фразировки.

Т. Соломонова

_________

¹ См.: М. Ройтерштейн. Достижения и трудности. «Советская музыка», 1973, № 10; Б. Зейдман. Свидетельство роста. «Советская музыка», 1974, № 11.

² Аруз — квентитативная метрика с преобладанием в ней долгих слогов над краткими.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

...М. Таджиева и Ф. Янов-Яновского

Содержание