В. Березкин

ДЕКОРАЦИОННОЕ ИСКУССТВО БОЛЬШОГО ТЕАТРА

Путь, пройденный декорационным искусством Большого театра за два века его существования, — это сложный и удивительно многообразный процесс, обусловленный историческим развитием как изобразительного искусства, так и театра, музыки, драматургии ¹. Главным его содержанием всегда был поиск синтеза театральной живописи с музыкой и сценическим действием.

Проблема эта на сцене Большого театра была впервые поставлена творчеством великого П. Гонзаги в конце 1790-х — начале 1800-х годов.

Художника занимал вопрос о соотношении музыки как временного искусства и декорационной живописи как искусства пространственного. Результатом его размышлений, во многом предварявших идеи театра XX века, было создание «музыкальной декорации», причем пути к достижению качества «музыкальности» пролегали через пространственный ритм и цветовые модуляции.

Видя главную задачу своего искусства в изображении «места действия», Гонзага тем самым сформулировал общий принцип театрально-декоративного творчества. Какие бы ни происходили в дальнейшем изменения стилей, как бы ни различались концепции «места действия», возникавшие в декорационном искусстве XIX–XX веков, — выдвинутые Гонзагой общеэстетические положения по сегодняшний день сохраняют свое значение.

Декорационное искусство последующего периода характеризовалось романтической тенденцией. Ее представителями в Большом театре были К. Браун, В. Баранов, Ф. Серков, X. Шеньян. Если у художников барочного и классицистского театра пространство было иллюзорным, изображенным на плоскостях театральных задников, падуг и кулис с помощью архитектурной перспективы, то романтики овладели реальным пространством сцены. Декорация стала объемной и подвижной, она обрела возможность изменяться в процессе действия путем фантастических превращений. Расцвет романтической декорации падает на 20–40-е годы, однако этот тип оформления существовал и в более поздние годы, вплоть до конца столетия. Его последним выдающимся мастером был К. Вальц, истинный «маг и волшебник сцены».

К 50-м годам романтический стиль в декорационном искусстве начинает уступать место новым, реалистическим тенденциям, проявившимся в декорациях таких художников, как М. Шишков, М. Бочаров, И. Савицкий, отчасти А. Гельцер. Их работы отражают некоторые общие процессы русской культуры второй половины XIX века, в частности интерес к истории, археологии и этнографии. И все же, несмотря на отдельные удачи, в данном случае можно говорить лишь о постепенном накоплении реалистических тенденций, но не о принципиальных стилистических изменениях ².

Решительные изменения произошли, когда в Большой были приглашены ученики В. Поленова — К. Коровин и А. Головин, использовавшие на императорской сцене свой опыт художественного оформления спектаклей, накопленный в Мамонтовской опере.

Лучшие декорации Головина — к операм «Ледяной дом» А. Корещенко (1898) и «Псковитянка» Римского-Корсакова (1901) открыли для русского театра художника трагедийной темы. Эти работы, отличавшиеся остротой эмоционального строя, напряженностью колорита и монументальной масштабностью, во многом предопределили развитие советского декорационного искусства 30–40-х годов и его ведущие тенденции, воплощенные, с одной стороны, в творчестве Ф. Федоровского, а с другой — в оперных спектаклях В. Дмитриева.

Совсем иной была образная структура «музыки для глаз» у Коровина. Художник переносил на сцену манеру импрессионистической живописи, стремясь передать солнце, воздух, «цветовое дыхание» окружающего мира. От этого повышенно острого чувства цвета, мажорности мироощущения пришла особая любовь к сказочной теме, к русскому фольклору, отсюда — жизнерадостная достоверность и романтическая взволнованность декораций Коровина к балетам «Конек-Горбунок» Ц. Пуни (1901), «Дон-Кихот» Л. Минкуса (1902), к опере «Демон» А. Рубинштейна (1902) и к другим спектаклям первого периода театрального творчества художника. К 1910 году в искусстве Коровина обозначается тенденция к особому декоративизму, проявившаяся в постановках опер Римского-Корсакова «Садко» (1906), «Золотой петушок» (1909) и «Сказка о царе Салтане» (1913).

Музыкальность живописного колорита, его движение и развитие в процессе театрального действия благодаря перемещениям и сценическим построениям групп или отдельных персонажей — таковы лучшие черты театрального искусства Коровина. Мысль его о том, что театральная живопись способна создавать «аккорды» и складываться в «музыку для глаз», — далеко не всегда получавшая поддержку в режиссерской и балетмейстерской концепции спектакля и проявлявшаяся чаще всего в интуитивных гениальных озарениях самого художника, — эта мысль будет подхвачена спустя много десятилетий в постановках Ю. Григоровича и С. Вирсаладзе.

_________

¹ Более подробно историческая эволюция декорационного искусства Большого театра прослежена автором в альбоме «Художники Большого театра» (подготавливается издательством «Советский художник»).

² В середине 80-х годов В. Васнецов и В. Поленов привнесли в декорационное искусство принцип «единства картины», опирающийся на законы реалистической станковой живописи с ее исторической и бытовой конкретностью и достоверностью. Однако в практике Большого театра их поиски носили опять-таки единичный, эпизодический характер. Такой была, например, постановка оперы «Уриэль Акоста» В. Серовой в декорациях Поленова (1884).

«Спартак»
Декорации С. Вирсаладзе

Если в предреволюционный период декорационное искусство Большого театра полностью определялось творчеством Коровина (как Мариинского — работами Головина), то сразу же после революции в театр приходят художники иных стилистических направлений, доступ которым на государственные сцены ранее был ограничен или закрыт вовсе. Так, на афише торжественного спектакля, посвященного первой годовщине Великой Октябрьской революции, появились имена П. Кончаловского, написавшего декорации к балету «Степан Разин» на музыку А. Глазунова, и А. Лентулова, создавшего живописный занавес для симфонической поэмы А. Скрябина «Прометей». Были заказаны декорации Б. Григорьеву и П. Кузнецову к предполагавшимся постановкам оперы «Снегурочка» и балета «Жар-птица» (они остались неосуществленными). Главным художником театра в 1918–1919 годы был А. Арапов. В работах Арапова на сцене Большого театра (эскизы к отдельным картинам «Пиковой дамы» и «Лебединого озера») применены декорационные принципы «Мира искусства» — в своеобразном, уже не столько графическом, сколько живописном преломлении. А вскоре, по инициативе Вл. И. Немировича-Данченко, в Большой приглашается А. Бенуа для постановки балета «Петрушка» И. Стравинского. Этот спектакль имел важное значение для декорационного искусства театра, так как впоследствии, в 30–40-е годы, ведущие мастера будут опираться не столько на опыт живописного импрессионизма и декоративизма Коровина (этот опыт, как уже говорилось, станет актуальным позже, в 60-е годы), сколько на традицию декораторов бывшего «Мира искусства», которая, вместе с передвижнической, и составила основу для развития советского искусства оформления музыкального спектакля.

Правда, в 20-е годы, когда «Петрушка» был показан в Большом театре, декорационным принципам «Мира искусства» активно противостояли другие пластические идеи: в первую очередь — поиск динамичных форм, в основе которых лежала концепция «сотворения» на сцене новой эстетической реальности. Молодое поколение художников обратилось к разработке сценического пространства как специфического и самостоятельного средства выразительности, чем не занимались декораторы конца XIX — начала XX века, пришедшие в театр от станковой живописи.

В работе над постановкой вагнеровского «Лоэнгрина» (1923) режиссер В. Лосский встретился с Ф. Федоровским и нашел в нем истинного творческого единомышленника. Не отказываясь от присущего ему живописного мышления, художник искал новые формы сценического бытия цвета в системе обобщенной пластики конструктивных решений. Переосмысливая принципы оформления оперного спектакля, существовавшие в театре начала XX века и применявшиеся им самим на первом этапе творчества, Федоровский стремился, по его собственным словам, «уйти от реальной жизненной формы, иллюзии правды, ничего общего с "Лоэнгрином" Вагнера не имеющих и идущих вразрез с музыкой» ³.

_________

³ Цит. по кн.: Е. Костина, Ф. Ф. Федоровский. М., 1960, с. 66.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Березкин

ДЕКОРАЦИОННОЕ ИСКУССТВО БОЛЬШОГО ТЕАТРА

«Спартак»Декорации С. Вирсаладзе

Содержание

«Спартак»
Декорации С. Вирсаладзе