Живописный симфонизм Вирсаладзе выражается в непосредственном раскрытии драматургии музыкальных лейттем через сложное развитие колорита, точно выстроенное художником в расчете на соответствующую хореографию Григоровича. В результате возникает своего рода живописно-танцевальное действие спектакля.

Вспомним лишь некоторые из сценических образов, созданных содружеством Вирсаладзе и Григоровича. В «Каменном цветке» — это образы драгоценных камней и ярмарки. В «Легенде о любви» по законам живописного и танцевального симфонизма раскрывались темы золота и придворного шествия, решалась кульминационная сцена погони и т. д. Если Вирсаладзе слышит в музыке «Спящей красавицы» образ сада, то ему нет необходимости изображать этот сад в виде живописной декорации. Сад расцветает на самой сцене, предстает в гиде живописно-танцевальной картины. В первом акте это весенний пейзаж, светло-зеленый, с живыми гирляндами цветов; во втором — осенний, словно обрызганный багрянцем. А когда тема сада кончается и сцена пустеет, принц оказывается уже в трагедийной серебристо-черной сфере умершего леса, из которого его выводит сиреневая тема доброй феи. Вводя те или иные цветовые пятна, художник свободно живописует сценическую картину. Одевая группу женских персонажей в белые с желтым платья, он заливает сцену солнечным лучом, который затем постепенно уходит, вытесненный черной группой феи Карабос.

Незабываемы сцены восстания в «Спартаке», образы боя и опричнины в «Иване Грозном», предстающие как грандиозные, поистине симфонические картины, созданные средствами хореографии и изобразительного искусства. В состав метода живописного симфонизма у Вирсаладзе входит и решение традиционной задачи декорационного искусства, то есть изображения «места действия». «Место действия» Вирсаладзе понимает как обобщенную живописно-пластическую среду, колористически и конструктивно объединяющую спектакль. Таким «местом действия» в «Каменном цветке» была увеличенная до масштабов сцены Большого театра малахитовая шкатулка, из которой выходили герои балета и в которой возникали те или иные живописные картины. Хореографическое действие «Легенды о любви» как бы сходило со страниц старинной книги, покрытой мотивами древних иранских миниатюр. Герои «Щелкунчика» совершали путешествие по новогодней елке. Римские камни, хранящие память веков, стали декорационным образом «Спартака», а три полукруглые апсиды явились точной и емкой театральной формулой балета «Иван Грозный».

В творчестве Вирсаладзе как бы воплотились лучшие черты декорационного искусства Большого театра, явившиеся результатом его двухвекового развития. Опираясь на традиции художников предшествующих поколений, Вирсаладзе нашел индивидуальное решение проблемы непосредственного раскрытия средствами сценической живописи музыкальной драматургии балетного спектакля. А именно это общее направление поисков представляется для декорационного искусства Большого театра наиболее перспективным, открывающим новые художественные горизонты.

М. Курилко

НА ПУТИ К ЕДИНСТВУ

История живописной школы Большого театра обширна и таит в себе ярчайшие озарения. Простой перечень имен работавших в театре художников составил бы целую энциклопедию. В данных заметках мы коснемся лишь некоторых мастеров, с творчеством которых, на наш взгляд, связаны поиски новых декоративных решений, направленных на достижение единства всех компонентов спектакля при главенствующей роли музыки.

Путь к такому единству был тернист, подчас сопровождался непониманием со стороны не только музыкантов, но и художников. Такой признанный мастер, как Александр Головин, разделивший с коллективом Большого театра поиски и победы в период 1898–1901 годов, в своих кратких записках «Встречи и впечатления» писал: «Получив приглашение Теляковского работать в Большом театре, я внезапно испытал чувство крайней неуверенности в своих силах... Пугал и самый масштаб предстоящей работы, и сознание ответственности за нее, и возможность неудачи... Мне казалось, что я берусь за непосильное дело, и лучше всего будет, если я от него откажусь, пока не поздно».

Творчество А. Головина составило, как известно, целую эпоху в русском театрально-декорационном искусстве. Его деятельность несла с собой революционные преобразования в сценографии: «С самого начала работы в театре я почувствовал, что деятельность моя и моих товарищей (Коровина и др.) встречает неодинаковую оценку в разных кругах. Правда, очень многие были «с нами» и «за нас», но были и приверженцы установившихся традиций, которым наши работы казались по меньшей мере странными. Я очень хорошо помню, как было встречено написанное мною для «Псковитянки» ночное небо с рваными тревожными тучами. Когда я проходил через сцену в зрительный зал, чтобы посмотреть оттуда только что поставленную декорацию, находившиеся на сцене балетные артисты и артистки хохотали мне прямо в лицо. Им просто казалось диким появление на сцене такой «необычайной» живописи» ².

Уходящее в прошлое ремесло цеплялось за свои позиции, отстаивало устоявшееся, привычное. В газетных

_________

¹ А. Головин. Встречи и впечатления. Л. — М., 1949, с. 47.

² Там же, с. 50.

статьях появились тогда уничтожающие отзывы на работу Головина и его товарищей. Газета «Московские ведомости» в статье «Декаденство и невежество на образцовой сцене» окрестила их искусство «декаденством» и написала: «...этим словом, означающим упадок, они гордо прикрывают все ошибки перспективы, отсутствие иллюзии, все дикие странности колорита, полное незнание стилей» ³. Автору этой статьи вторил известный тогда театральный деятель А. Ленский, обвинивший Головина и Коровина в пренебрежении к рисунку и письму.

А два десятилетия спустя не менее яростные споры вызвали новые изобразительные решения, в которых нашли претворение веяния нового, революционного времени. И опять Большой театр самой своей практикой утверждал необходимость поисков, основанных, естественно, на развитии великих традиций. Практика вновь и вновь доказывала старую истину, что новое не перечеркивает старого, уже накопленного: ведь традиция — это то, что из прошлого остается для нас живым. Упомянутый выше период 20–30-х годов в этом отношении очень показателен.

Отголоски споров вокруг художественных тенденций в Большом театре заполняли наш дом, поскольку мой отец — Михаил Иванович Курилко (1880–1969) в 1924–1928 годах был главным художником театра. Попутно замечу, что среди первых спектаклей, осуществленных им на габтовской сцене, была опера Верди «Риголетто» (1925), которая в постановке И. Лапицкого получила название «Король забавляется». Попытка переосмыслить оперу Верди, приблизив ее к литературному первоисточнику — драме В. Гюго, конечно, оказалась искусственной и шла вразрез с упомянутыми мною поисками полного единства действия и музыки. Несмотря на выдающихся исполнителей — В. Барсову, Н. Озерова, Д. Головина, спектакль, по рассказам отца, был противоречив, не целен. Волей режиссера художественное решение спектакля осуществляли два автора — М. Курилко и В. Егоров. Это тоже не лучшим образом повлияло на цельность постановки.

«Мой акт (второй. — М. К.) понравился. На сцене возник вестибюль охотничьего замка в Фонтенбло... Задник изображал стену, увешанную громадными картинами в золотых рамах с портретом Франциска I в середине. На переднем плане — белая мраморная лестница с золотыми балясинами и две статуи рыцарей в золотых латах. Придворные были одеты в нарядные костюмы того времени. А главное — это передний занавес, выполненный в виде золотого кружева с гербами... Другие акты были решены совсем по-иному. Я очень уважал и ценил Егорова, который потом перешел в кино и сделал ряд великолепных постановок и декораций. Но не моя и не его вина, что мы тогда по воле режиссера даже ни разу не встретились». Такая запись, сохранившаяся в неопубликованных воспоминаниях отца, свидетельствует о том, что на пути к цели были и провалы. Но они окупались достижениями. Одно из них связано опять же с именем моего отца, ставшего одним из инициаторов создания на сцене Большого театра первого советского балета на современную тему. Ему принадлежит либретто балета «Красный мак» на музыку Р. Глиэра. Он же и оформил спектакль. Появление «Красного мака» вызвало бурю восторгов с одной стороны — и полное неприятие с другой. Ревнители классики негодовали, еще более возмущались сторонники головокружительных реформ. Сегодня мы знаем, сколь важную роль суждено было сыграть этому спектаклю в истории развития советского балетного искусства. Сегодня мы с гордостью констатируем приоритет Большого театра в освоении современной темы в хореографии.

Проблема создания художественно целостного спектакля волновала в те годы многих деятелей Большого театра, она постоянно рождала споры. Рядом с Михаилом Ивановичем Курилко работали такие выдающиеся мастера, как Н. Голованов и А. Нежданова, В. Сук и Н. Обухова, Е. Герьцер и В. Тихомиров, А. Горский и Ф. Федоровский... Важное место в этих спорах отводилось роли художника в оперном спектакле. Характерно высказывание Николая Семеновича Голованова на заседании научно-художественной секции Государственного ученого совета под председательством А. В. Луначарского: «Начну с тов. Федоровского, которого мы все считаем очень талантливым художником... Возьмите, например, оперу "Кармен". Когда открывается занавес, то... вы ничего не видите, кроме какого-то красочного аккорда, который на вас так давит, что вы ничего другого воспринимать уже не можете... Мы не можем согласиться в принципе, чтобы искусство живописное убивало все другие искусства...» ⁴. Это высказывание принадлежит музыканту, который очень любил и понимал живопись, собирал ее, работал с выдающимися художниками. В чем же дело?

«...В последних постановках, — ответил тогда Н. Голованову Ф. Федоровский, — было стремление достичь художественной монументальности... Этого еще не достигли, но эта задача ставится... Работать в Большом театре вообще очень трудно, и мы делаем только первые шаги, в которых Большой театр стремится укрепиться в сторону синтеза и объединения мастерства во всех областях для глубокого проникновения в это мастерство» ⁵.

Уже эти цитированные документы подтверждают нашу мысль о стремлении Большого театра к созданию сценических произведений высочайшей культуры, гармоничных во всех слагаемых. А это был очень непростой процесс, сопровождавшийся, повторяю, борьбой, поражениями и победами. Вспомним хотя бы, что первая постановка балета «Каменный цветок» С. Прокофьева потерпела неудачу, обусловленную полным несовпадением сценического образа спектакля с музыкой гениальной партитуры. В декорациях царило унылое правдоподобие, которое противоречило сказочному миру

_________

³ Цит. по сб.: «Константин Коровин вспоминает», М., 1971, с. 762.

⁴ «Советский театр. Документы и материалы», Л., 1975, с. 107

⁵ Там же, с. 104.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Курилко

НА ПУТИ К ЕДИНСТВУ

Содержание