Выпуск № 8 (453) | 1976 - страница 29

Чайковского и Глинки, а с другой — в постановках балетов «Ромео и Джульетта» и «Золушка» Прокофьева.

Вильямс поставил перед собой задачу создания специфически-театральными средствами живописной световоздушной среды в сценическом пространстве. Он отказался от традиционных кулис и падуг, расчленявших сцену на планы, и с помощью системы тюлей — прописанных, апплицированных, подсвеченных — создал единое пространство реалистических пейзажей, построенных по законам пленерной живописи. Цветущий вишневый сад в финале оперы «Поднятая целина» И. Дзержинского (1937), село Домнино в «Иване Сусанине» Глинки (1939), сад Лариных в «Евгении Онегине» Чайковского (1944) — эти простые, ясные, поэтические картины русской природы стали примерами высочайшего искусства создания подлинной «иллюзии реальности».

Творчество Федоровского, Дмитриева и Вильямса определило развитие декорационного искусства Большого театра в 30–40-х годах. Ценный вклад внесли и другие мастера, которых театр активно привлекал на свою сцену.

Для постановки «Хованщины» Мусоргского (1940) приглашается К. Юон, который средствами сценической живописи воспроизвел исторически достоверные картины Москвы XVII века. Сочную темпераментную живопись П. Кончаловского увидел зритель в спектакле «Кармен» Бизе (1945). По эскизам Б. Кустодиева, выполненным в 1922 году, ставится в 1937 году, а затем еще раз в 1944-м «Царская невеста» Римского-Корсакова. К работе над «Черевичками» Чайковского (1941) привлекается своеобразный украинский художник А. Петрицкий: на сцене Большого театра получают яркое воплощение мотивы украинского фольклора, неповторимый необарочный почерк художника — динамизм линий, массивная пастозность краски, расчлененность мазков.

В постановках балетов 40-х годов — «Барышни-крестьянки» Б. Асафьева и «Медного всадника» Р. Глиэра участвуют Е. Лансере и М. Бобышев, выступившие как непосредственные продолжатели театральной традиции «Мира искусства». Наконец, успешно работали в Большом театре такие мастера советской драматической сцены, как Я. Штоффер — в «Иоланте» Чайковского (1940) и «Фаусте» Гуно (1949), В. Козлинский — в «Ромео и Джульетте» Гуно (1945), Н. Шифрин — в «Мирандолине» С. Василенко (1949).

Таким образом, декорационное искусство Большого театра 30–40-х годов, руководствовавшееся общим принципом создания «иллюзии реальности», складывалось как искусство творчески многогранное, Лучшие декорационные образы спектаклей отличались музыкальностью колорита. Достаточно вспомнить постановки Дмитриевым, Вильямсом и Федоровским русских классических опер Чайковского и Мусоргского — «Пиковой дамы» (1931), «Евгения Онегина» (1944) и «Бориса Годунова» (1948), где был достигнут наиболее убедительный, для данного этапа развития музыкального театра, синтез всех компонентов оперного спектакля.

В 50-е и 60-е годы в декорационном искусстве Большого театра обозначились новые тенденции. Подобно тому, как в драматическом театре традиционная ориентация художников на создание образа «места действия» сменялась качественно новой установкой на непосредственное воплощение средствами пластики самого существа драматического конфликта, в оперном и балетном театре возникли попытки изобразительного раскрытия уже не литературно-драматургических и исторических мотивов, а непосредственно музыкальной драматургии. В результате складывался принципиально новый тип театрального мышления, который и определил современную поэтику декорационного искусства.

Процесс формирования новой поэтики протекал постепенно, путем органичного преобразования декорационного искусства прошлого, бережного использования его наиболее ценных достижений.

В. Рындин первым на сцене Большого театра начал поиски форм непосредственного раскрытия музыкальной драматургии. Сохраняя принцип «иллюзии реальности», он стремился объединить живописные декорации, изображавшие место действия, единой конструктивной формой, которая являлась метафорическим выражением центральной темы произведения. Героико-романтическая направленность творчества художника, его склонность к монументальной четкости и обобщенности изобразительного мышления с наибольшей полнотой проявились в работе над постановками советских опер: «Мать» Т. Хренникова (1957), «Судьба человека» И. Дзержинского (1961), «Неизвестный солдат» К. Молчанова (1967).

Ю. Пименов, работая над постановкой оперы «Паяцы» Р. Леонкавалло (1957), принес на сцену Большого театра поэтическое ощущение повседневности. В созданных им образах как бы соединились стилистические мотивы итальянского веризма конца XIX века и неореализма конца 40-х — начала 50-х годов XX века. Те же мотивы получили воплощение в декорациях молодого художника В. Доррера к «Богеме» Пуччини (1956). В спектаклях «Вертер» Массне (1957) и «Конек-Горбунок» Р. Щедрина (1960) раскрылись эмоциональное богатство и душевная тонкость романтической живописи Б. Волкова, а в балете «Лесная песня» Г. Жуковского (1961) — трепетный лиризм и поэтичность искусства А. Васильева. Графическая тенденция, характерная для советского декорационного искусства конца 50-х — начала 60-х годов, проявляется в постановках балетов «Подпоручик Киже» Прокофьева (1963) и «Геологи» Н. Каретникова (1963) молодыми художниками Б. Мессерером и Э. Стенбергом, а также «Весны священной» И. Стравинского (1965) — известным советским графиком А. Гончаровым. Особое значение имели декорации Н. Золотарева к опере «Повесть о настоящем человеке» Прокофьева (1961).

Декоративные тенденции связаны с приходом в Большой театр М. Соколовой, тонко стилизовавшей на сцене опыт народного и современного прикладного искусства. Своеобразное преломление эти тенденции нашли

«Асель»
Декорации В. Левенталя

и у И. Сумбаташвили, оформившего оперу «Руслан и Людмила» Глинки. Эта постановка, осуществленная в 1972 году режиссером Б. Покровским, продемонстрировала поистине безграничные возможности современного декорационного искусства. В спектакле органично переплелись жизнеутверждающая патетика и юмор, эпическая былинность и лирика, героика и сказочная фантастика. Языческие мотивы свободно претворялись в фактурно-декоративных костюмах и скульптурных деревянных идолах. Полузабытое искусство театральных магов и волшебников середины XIX века возрождалось с помощью средств современной машинерии и сценического света. Художник использовал самые различные стилистические приемы, свободно варьируя их в соответствии с характером музыки.

Говоря о декорационном искусстве Большого театра на современном этапе, прежде всего надо назвать имена В. Левенталя в опере и С. Вирсаладзе в балете.

На творчество В. Левенталя повлияли, с одной стороны, достижения пластической культуры постимпрессионистической живописи, а с другой — современные открытия мировой сценографии. Не чужд ему и опыт предшественников; так, в последней постановке художника, «Зори здесь тихие...» К. Молчанова, можно было почувствовать продолжение и развитие достижений П. Вильямса в области сценического пейзажа.

Но главные спектакли Левенталя на сцене Большого театра — это прокофьевские оперы «Семен Котко» (1970) и «Игрок» (1974) в режиссуре Б. Покровского. «Прокофьев, пожалуй, как никто другой из современных композиторов, — писал Левенталь, — требует точности сценического решения, необычной образности формы, выразительности, строгого отбора каждого сценического эффекта, предельной эмоциональности цвета и еще по-прокофьевски ясной и строгой мысли — во имя чего все это делается» ⁶.

В «Семене Котко» Левенталь стремился найти пластическое выражение разнохарактерных граней оперы — от эпоса до быта, сведенных Прокофьевым в полифоническую музыкальную драматургию. Структура изобразительного образа складывалась из трех основных компонентов: живописной панорамы меняющегося согласно музыке неба, мощных пластов вздыбленной, разрезанной черными бороздами земли и первого плана, на котором весело расцвеченная, бытово достоверная горница сменялась бедняцкой хатой, плетнями, стогом сена, березовой рощей и другими фрагментальными обозначениями конкретных мест действия.

Раскрывая музыкальную драматургию «Игрока», Левенталь создает многократный декорационный образ, в котором находит воплощение и неподвижная стаффажность, мнимость жизни великосветского курорта, и контрастная ей динамичная тема бесконечной рулетки, и мотив каморки героя, возникающей как место объяснения Алексея и Полины...

Ярко, художественно убедительно и гармонично решена проблема сценического синтеза в балетных спектаклях Ю. Григоровича, оформленных С. Вирсаладзе.

_________

⁶ В. Левенталь. Искать единство спектакля. «Творчество», 1971, № 2.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Асель»Декорации В. Левенталя

Содержание

«Асель»
Декорации В. Левенталя