Выпуск № 8 (453) | 1976 - страница 28

Сотрудничество Федоровского и Лосского было продолжено в «Фаусте» Гуно (1924), а затем в «Борисе Годунове» Мусоргского (1927).

Близкие идеи нашли выражение в постановке «Иосифа Прекрасного» С. Василенко (1925) балетмейстером К. Голейзовским и художником В. Эрдманом. Другой балет К. Голейзовского, «Смерч» на музыку В. Бера (1927), оформленный Н. Мусатовым, эпатировал зрителей академического театра своим вызывающим эклектизмом. Отказ от какого-либо определенного стиля в костюмах, использование при их создании самых различных пластических принципов — от кубофутуристических до натуралистических («здоровый эклектизм», как говорил тогда Голейзовский) — вот характерные черты этого первого на сцене Большого театра балета на революционные темы. Примененные здесь приемы сатирического гротеска, так же как и попытка создания обобщенно-романтических образов людей будущего, явно возникли под влиянием эстетики агитационного театра 20-х годов ⁴.

В постановке оперы «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева, осуществленной в том же 1927 году, нашла выражение идея праздничной театральности как исконной, народной основы сценического творчества. Эта идея была особенно близка советскому театру 20-х годов, она вдохновляла сценические поиски самых различных режиссеров — Мейерхольда и Станиславского, Таирова и Вахтангова, Марджанова и Грановского. В Большой театр идея праздничной театральности была принесена в том ее понимании, которое утверждал Евг. Вахтангов, стремившийся к гармоническому синтезу достижений самых различных сценических направлений. Ученик Вахтангова А. Дикий, выступивший в качестве режиссера «Любви к трем апельсинам», работал в содружестве с художником И. Рабиновичем, который, говоря словами Абр. Эфроса, «выколдовывал из живых вещей их театральные эквиваленты». Так, в постановке оперы Прокофьева Рабинович «выколдовывал» театральный мир из элементов как итальянской комедии dell’arte, так и еще более ранней сценической традиции, связанной с празднично-карнавальной стихией средневековья.

Приемы итальянской комедии, переосмысленные с позиций современной пластики, были применены Рабиновичем также в опере «Турандот» Пуччини (1931). Сочиняя динамичную игровую конструкцию, обобщенные маски-костюмы, художник давал иронически театрализованную интерпретацию китайских мотивов.

В работе над операми «Евгений Онегин» (1933) и «Гугеноты» Мейербера (1934) Рабинович утверждал новый тип жизнеподобной реалистической декорации — декорацию архитектурную. Образ каждой из картин «Евгения Онегина» создавался прежде всего как архитектурно-пространственный; так интерпретировались даже пейзажные моменты: в сцене «Сад», например, действие разворачивалось среди березовых стволов, а виднеющиеся вдали нивы были выполнены макетно-объемным способом и лишь на самом дальнем плане переходили в живописный задник. Новым для театра качеством (в «Евгении Онегине» и в «Гугенотах») являлся обостренный драматизм, доходивший в сцене дуэли до подлинного трагизма. Здесь «можно... играть и Шекспира», — сказал английский режиссер и художник Г. Крэг, увидев макет сцены дуэли — замерзший мертвенный «пейзаж николаевской эпохи».

В этом выразилась общая тенденция музыкального театра, которая наметилась уже в 20-е и в полной мере раскрылась в 30–40-е годы. Речь идет об активном обращении к опыту драматической сцены. Режиссеры и художники музыкального театра стремились в первую очередь раскрыть литературно-драматическую и историческую сюжетную основу оперного или балетного спектакля. Так, для Рабиновича в «Евгении Онегине» определяющим моментом была не столько музыкальная драматургия Чайковского, сколько мир поэтических образов Пушкина и социально-общественная атмосфера его времени. В «Гугенотах» художник попытался воплотить суровый облик исторической хроники П. Мериме, легшей в основу литературного сюжета оперы.

Ориентация художников музыкального театра на литературную первооснову оперы или балета явилась одной из причин того, что главной задачей декорационного искусства вновь стало изображение «места действия». Испробованные в 20-е годы различные пути непосредственного воплощения музыкальной драматургии средствами пластики и цвета, динамикой изменения пространства и света уступили место разработке жизнеподобных сценических форм. При этом у ведущих мастеров советского оперного и балетного театра, прежде всего у В. Дмитриева, П. Вильямса, Ф. Федоровского, декорационные образы — реалистические картины «мест действия» становились также и формой опосредованного раскрытия музыкальной драматургии. Это происходило в тех случаях, когда художник обладал даром интуитивного постижения музыки средствами колорита. Опосредованность же заключалась в том, что раскрытие музыки происходило не столько путем сочинения живописно-пластического образа, сколько через воссоздание самых общих эмоциональных категорий «настроения», «атмосферы» действия.

Возвращение художников советского музыкального театра 30-х годов к живописи как способу создания на сцене «иллюзии реальности» происходило на существенно новом, сравнительно с предреволюционным периодом, этапе развития декорационного искусства. Определяющими моментами в творчестве советских художников стали требования жизненной правды и исторической конкретности.

В эти годы сложился так называемый живописно-объемный метод оформления спектакля, которым да-

_________

⁴ Однако этот балет не вышел за пределы спорного и во многом несовершенного эксперимента. «Смерч» был показан 6 ноября 1927 года, во втором отделении спектакля, состоявшегося после торжественного заседания. А в первом отделении шло аллегорическое представление «Героическое действо» в постановке В. Лосского и оформлении Ф. Федоровского. Художник изображал символический земной шар, сначала порабощенный гигантским Пауком-Капитализмом, а в финале — освобожденный Революцией.

«Повесть о настоящем человеке»

Декорации Н. Золотарева

вал художнику возможность преображать сценическое пространство в «реальное» пространство «места действия» оперы и балета. Формулу этого метода дал Федоровский: «Живописно-объемный метод при помощи живописи стремится сложные архитектурные объемы, построенные в несколько планов, ритмично связанные друг с другом, донести до зрителей как единое целое, создавая иллюзию реальности» ⁵.

Федоровский исходил здесь из опыта своих постановок 30–40-х годов — «Князя Игоря», «Садко», «Хованщины», «Бориса Годунова». У Дмитриева и Вильямса живописно-объемный метод обретал несколько иные формы, но при всем, порою весьма существенном, различии творческих манер художников общим оставалось понимание исходной задачи декорационного искусства: создание «иллюзии реальности».

Федоровский, сосредоточивший свои творческие интересы на постановках прежде всего национально-патриотических опер композиторов «Могучей кучки», создавал «иллюзию реальности» в сфере русской истории и эпоса. Его работы потрясали мощностью и монументальностью форм, страстностью и приподнятостью колористических решений.

Дмитриев, оформив в 1931 году «Пиковую даму» Чайковского, принес на сцену Большого театра подлинную глубину раскрытия психологических переживаний средствами сценической живописи. Во «Вражьей силе» Серова (1947) он воспроизвел жанровые картины русского народного быта, в «Руслане и Людмиле» Глинки (1948) дал жизнерадостную интерпретацию национального фольклора. В индивидуально неповторимой творческой манере Дмитриева, разносторонне проявившейся в этих и других его спектаклях, органично претворились достижения русского театрально-декорационного искусства конца XIX–XX века: лучшие черты поэтического реализма В. Васнецова, тонкая культура цвета А. Бенуа, драматизм и пронзительный лиризм М. Добужинского, трагедийный декоративизм А. Головина. Колористическое богатство сценической живописи Дмитриева достигалось немногословной, скупой и сосредоточенной цветовой гаммой, насыщенной, однако, драматической напряженностью и изысканной декоративностью. Огромнее сценическое пространство Большого театра в спектаклях Дмитриева служило раскрытию душевной жизни человека и, не теряя своих масштабов, создавало соразмерную человеку реально-достоверную среду.

Совсем иными были спектакли, оформленные Вильямсом. Тонкий просветленный лиризм и артистичность — два основных качества его театральной живописи, проявившиеся, с одной стороны, в работе над операми

_________

⁵ Ф. Федоровский. Моя работа над оперой «Борис Годунов». В сб. «Художники театра о своем творчестве». М., 1973, с. 297.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Повесть о настоящем человеке»

Декорации Н. Золотарева

Содержание