по плечу далеко не каждому музыканту. Добавим ко всему этому еще и объем работы. Если в симфоническом концерте не бывает программы, длящейся более полутора часов (чистого звучания), то в театре спектакль подразумевает три, а подчас и четыре часа напряженной игры.

Из всего вышеизложенного ясно, что от артиста оркестра Большого театра требуется многое, и прежде всего высокий профессионализм, так как творческая деятельность этого коллектива поистине универсальна. И универсальность эта заложена в самой истории коллектива, в его традициях.

Однако каковы же они — эти традиции?

Я думаю, что главная среди них — музыкантский патриотизм, позволяющий, не взирая на сложности профессии артиста театрального оркестра, работать с полной отдачей творческих и физических сил. Не случайно в коллективе, повторяю, немало фамильных династий, не случайно и много «долгожителей», музыкантов, проработавших здесь двадцать пять, тридцать и более лет.

Еще одна добрая традиция, о которой уже шла речь выше, это стремление к созданию камерных ансамблей. Не отсюда ли и эмоциональность исполнения, и красивое, полнокровное пение струнной группы, и свободная, артистическая манера игры деревянных духовых, мощное, но без форсирования, звучание меди? Здесь как нельзя кстати вспомнить отзыв Н. С. Голованова об оркестре ГАБТа: «В нашем оркестре собраны талантливые музыканты. Это мощный, гибкий и вдохновенный исполнительский ансамбль, глубоко и проникновенно раскрывающий музыкальные идеи произведений, передающий тончайшие особенности их стиля. Каждому артисту в отдельности и всему оркестру в целом свойственны виртуозная техника, исключительная музыкальная выразительность. Необычайно высока сыгранность отдельных групп и строй всего оркестра. Общепризнаны сочность и экспрессивность игры нашей струнной группы, певучесть и звонкость могучего голоса медных, ясность, чистота и мягкость деревянных, филигранная точность ударных инструментов. В этом — высшее достижение советской музыкальной школы, взращенной на гениальных произведениях отечественных композиторов. Заслуги оркестра не ограничиваются областью оперного и балетного репертуара. Он сделал большой вклад и в развитие симфонической культуры нашей страны. Им были исполнены самые выдающиеся произведения отечественной и западноевропейской симфонической музыки» ².

Еще одна традиция оркестра, ее я тоже касался, — преемственность поколений. У нас часто можно слышать: «эту фразу принято играть в Большом вот так...»

Словом, оркестр ведущего театра страны, как говорят автомобилисты, обладает «большой приемистостью»; был бы только хороший «водитель» за пультом!

Среди нынешнего состава артистов оркестра — 23 лауреата международных конкурсов, 18 лауреатов и дипломантов всесоюзных конкурсов. Многие преподают в музыкальных училищах и вузах. Коллектив оркестра готов выполнить любое творческое задание театра, готов отдать все свои силы, опыт и мастерство дальнейшему развитию советского музыкального искусства.

И в заключение приведу мнение о нашем коллективе выдающегося дирижера современности Германа Абендрота: «Дирижирование оркестром театра доставляет особую радость и счастье. Оркестр представляет такой инструмент, идеальнее которого нельзя себе ничего представить. В каждом такте чувствуется замечательная выучка...» ³.

*

Статья была готова к печати, когда пришло радостное известие о награждении — в связи с юбилеем Большого театра — дирижеров и ряда артистов оркестра почетными званиями, орденами и медалями, грамотами Президиума Верховного Совета РСФСР. Пользуюсь случаем, чтобы поздравить с заслуженными наградами дирижеров Большого театра Ю. Симонова, А. Жюрайтиса, Б. Хайкина, А. Лазарева, М. Эрмлера, А. Копылова, Ф. Мансурова и моих коллег — артистов оркестра во главе с В. Дуловой, Т. Докшицером, Ю. Реентовичем и А. Рябининым. Убежден, что музыканты Большого театра СССР оправдают доверие нашей партии, правительства, нашего народа.

_________

² Из статьи «Сокровищница музыкального искусства», «Советский артист», 1951, 27 мая.

³ См.: «Советский артист», 1954, 17 ноября.

М. Краснов

«...НИ С ЧЕМ НЕ СРАВНИМО!»

Известно, что хоровой культуре в русском искусстве принадлежит особое место. Она — одна из древнейших на Руси; в недрах ее взросло все профессиональное композиторское и исполнительское творчество. В недрах ее взросла и опера; русская опера, в которой, как мы знаем, хоровые сцены несут ответственнейшие функции и в музыкальном, и в драматургическом отношении.

Потому со времени постановок первых русских опер на сцене Большого театра важное значение обретает его хоровой коллектив. Многие замечательные музыканты направляли художественную деятельность этого хора. Но подлинный его творческий рост начался с приходом в 1882 году Ульриха Авранека — талантливого музыканта и ревностного хранителя лучших традиций академического хорового пения. Более полувека самоотверженного, настойчивого труда отдал он развитию хоровой культуры ведущего театра России. Это он добился организации постоянного, штатного состава хора. Многочисленные отклики прессы конца XIX — начала XX века свидетельствуют о том, что звучание хора под руководством Авранека становится украшением спектаклей, отличается слаженностью, музыкальностью, вы-

разительностью. Критики отмечали умение хористов глубоко вникать в смысл исполняемой музыки, постигать ее поэтическое содержание. Указанные качества в дальнейшем способствовали возрастанию в спектаклях Большого театра роли хоровых сцен в развитии музыкально-драматического действия.

В связи с премьерой «Снегурочки» Римский-Корсаков, очень взыскательный и строгий судья, высоко оценил художественную культуру коллектива, написав в своей «Летописи»: «Хор пел с игрой на сцене, соблюдая оттенки». В другом месте той же «Летописи» в связи с постановкой «Пана-воеводы» композитор отметил «Оркестр и хоры шли превосходно» ¹.

«Хор Большого театра под управлением г-на Авранека прекрасно выполнил свое дело» ², — так отозвался музыкальный критик Н. Кашкин об участии хора в концертном исполнении Девятой симфонии Бетховена под управлением Чайковского. А вот выдержка из рецензии другого музыкального критика С. Кругликова: «С первого вступления женских голосов суровая звучность мужского хора как бы осветилась лучом из прорвавшихся туч... Вспомним превосходный эффект верхнего соль у первых теноров, взятого громко и постепенно сведенного на нет с искусством, которому мог бы позавидовать иной дорого оплачиваемый солист» ³.

Важный этап в жизни коллектива наступил с появлением в театре Рахманинова, а затем, чуть позднее (1915) Н. Голованова, начинавшего свою деятельность в качестве хормейстера. Русская классика в те годы занимала центральное место в репертуаре; в работе над музыкально-сценическим воплощением гениальных творений национальной оперной музыки хор Большого имел возможность глубоко овладевать принципами реалистического искусства.

Как писал Б. Асафьев, «...хор Большого театра постоянно рос и совершенствовался, удивляя и восхищая стройностью ансамбля, мощностью, плотностью и гибкостью, вернее, пластичностью. От ряда опер, проходивших в ту пору, то есть в начале века, до первой мировой войны, сохранилось впечатление художественных побед хора (например, "Китеж" Римского-Корсакова, его же "Псковитянка", "Садко")» ⁴.

В советскую эпоху исполнительское мастерство хора достигает новых высот, чему способствует и расширение репертуарного диапазона, и участие в воспитании коллектива лучших советских музыкантов. В 1930 году во главе хора становится В. Степанов, в 1937 году его сменяет М. Купер. С 1945 по 1957 год хором руководит М. Шорин, затем — А. Рыбнов...

Кропотливый труд талантливых руководителей был направлен на дальнейшее совершенствование таких важных качеств, как красота и ровность звучания, богатство и гибкость нюансов, яркая эмоциональность и, главное, глубокое осмысление исполняемой музыки, ее точное сценическое претворение.

Решающее значение в развитии всего этого имела работа над постановками трех монументально-эпических произведений — «Бориса Годунова», «Садко» и «Хованщины», осуществленными под руководством Голованова, выступавшего здесь уже в качестве дирижера, музыкального руководителя спектаклей. Писать о роли и значении народных сцен в «Борисе Годунове», вероятно, излишне. Мимо данной темы не проходит ни один исследователь творчества Мусоргского. Скажем лишь, что ценность каждой постановки «Бориса» зависит в основном от качества исполнения партий Бориса и народа. В трех больших эпизодах — Прологе, сцене У Василия Блаженного и сцене Под Кромами — раскрываются те глубинные процессы, что происходят в сознании народа. Показать их призван хор.

Как же делает это коллектив ГАБТа?

Вся музыка сцены У Новодевичьего монастыря выдержана в стиле протяжной народной песни. Частая смена размера, нисходящие мелодические ходы сближают ее с плачем-причитанием. В пении хора это настроение особо подчеркнуто мягкой, «страдающей» кантиленой. Кульминационный момент сцены — резкий возглас «Смилуйся!» в высоком регистре — звучит у хора словно вопль отчаяния, внезапно прорвавшийся у людей, привыкших к долгому терпению. И затем почти каждая реплика несет с собой модуляцию, которая создает ощущение напряжения. Хор подчеркивает эти модуляции, стремясь возможно точнее трактовать смысл каждой динамической, ритмической или гармонической краски. В шествии калик перехожих хор выявляет строгую архаическую красоту музыки. Намеренно выделяются выдержанные звуки, окруженные и расцвеченные плавными ходами в других голосах. В этом пении — поэтическая одаренность, но и смиренность, покорность народа.

В сцене У Василия Блаженного народ внешне еще тих и смирен, хотя в нем уже зреет ненависть к царю и боярам. Этот внутренний конфликт ощущается в звучании хора, что сообщает всей сцене необходимую, динамичность. И здесь же впервые хор расслаивается на отдельные группы (мужики, бабы, молодежь, старики), появляются и индивидуальные герои (Митюха, Кузька, «голос в народе»), реплики которых наделены особой психологической значимостью.

Наконец, откровенное бунтарство живет в музыке сцены Под Кромами. Вариационное развитие песни «Не сокол летит по поднебесью» преследует цель непрерывного нарастания драматизма. И хор так же, постепенно усиливает динамику, подчеркивая напряженную миксолидийскую окраску E-dur’a, резкие тональные соотношения (As-dur и Ges-dur в запеве, as-moll и es-moll в припеве).

Когда же Варлаам и Мисаил окончательно разжигают искру народного бунта и возникает знаменитое «Расходилась, разгулялась», звучание хора достигает необычайной мощи и убежденности; полифонические формы (фугато, канон) используются как средство динамического и эмоционального нагнетания.

А в средней части этой хоровой сцены, основанной

_________

¹ Цит. по кн.: Д. Локшин. Выдающиеся русские хоры и их дирижеры. М., 1953, с. 69–10.

² Там же, с. 70.

³ Там же.

⁴ Там же, с. 71.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

М. Краснов

«...НИ С ЧЕМ НЕ СРАВНИМО!»

Содержание