Выпуск № 8 (453) | 1976 - страница 14

дом чувства-мысли поэтессы. Но вслушавшись, вглядевшись в эти строки, улавливаешь их целостный эмоциональный подтекст.

Музыка Тищенко, казалось бы, точно следует поэтической основе, восприняв резкость ее нравственных перепадов, душевный накал, раскаленную импульсивность выражения. Однако чуткий художник, автор музыки по-своему прочитывает стихи. Сохранив образную логику Цветаевой, он придал ей большую цельность (композитор уже в первой части угадывает чрезмерность безгранично самоутверждающегося чувства, чреватую гибелью), и одновременно внес в музыку большую монументальность, обобщенность выражения. Вместо лирических зарисовок здесь величественные фрески, вместо интимного тона — громогласно заявленные чувства, вместо индивидуальных переживаний почти эпико-драматическая сила обобщения. Какими же средствами это достигнуто? И здесь у Тищенко покоряет яркий выпуклый тематизм, который сразу запоминается, схватывается. Способствует этому его очень жизненное, если так можно сказать, происхождение с преимущественно жанровым наклонением — в область ли ораторской декламационности (начальный материал первой части) или в излюбленную композитором сферу колокольности (трансформация ведущей темы второй части); здесь и слегка «юродствующий» танцевальный мотив, и надрывный причет, и бесконечно тянущийся красивейший распев (основа финала). Еще одна важная особенность интонационно-ритмической канвы сочинения — ее прямая зависимость от эмоциональных поворотов в переживаниях героини, исключительная чуткость к ним. Музыкальная речь то стремительно убыстряется, то внезапно замедляется, то словно взволнованно взлетает, то беспомощно сникает; иногда она прерывиста до одышки, в других случаях долгая, почти без цезур.

Как будто на ваших глазах воздвигается монолит — такова тема Maestoso (один из лейтмотивов первой части). И постепенно продвигающаяся вверх мелодика, заполняющая диапазон децимы, и дважды пунктированная маршевая ритмика, подчеркивающая основательность сильной доли, и плотность, весомость фактуры, наконец, медный тембр воссоздают величественный облик героини:

Быть голубкой его орлиной!
Больше матери быть — Мариной!..

«Оборотень» этой темы — трубный мотив, открывающий симфонию. Вкрадчиво-стаккатированный, он ползуч, ладово изменчив; в нем — внутренняя напряженность, изломанность, отчаянность характера. Трансформации этого мотива составляют большей частью материал данного раздела цикла.

Тип развития этой части — все нарастающий драматизм, ритмические и ладовые заострения тематизма, его дробления и разрастания. Ритм скачки, многократно увеличенный концентрированным метром (термин Холоповой), сообщает этой картине особо напряженный тон ².

И все же в памяти остается Марина, что «голубка орлиная». Сопоставление двух противоположных ипостасей героини и определяет содержательное, драматургическое русло дальнейшего развития, противоречивость и «психологическую амплитуду» повествования.

Вторая часть — начало конца любви. В назойливо-навязчивой равномерности ведущей темы, стремительно выстреливающей, есть что-то роковое. «Пулеметной токкатой» назвал композитор эту музыку. Она, как колокольный набат, провозглашающий весть о бедствии, распространяется на целые группы оркестра, подхватывается и хором, дается в постепенном увеличении: вместо начальных восьмых мы слышим ее в четвертях, затем в половинах, облик темы обостряется колокольным и ксилофоновым звучанием: «Проклята, проклята будь ты, Лжедимитрию смогшая быть Лжемариною!»

Attacca вступает третья часть, воспринимаемая как продолжение, более того — кульминационная зона второй. Она будто вся на крике, едва различимы отдельные смятенные возгласы. Ткань спутанная, бесконечно прерываемая паузами; глиссандирование, изломанный ритм, срывы фраз: «Сердца измена! — Но не разлука!». Интонации причитанья-завыванья сотрясают душу, на ffff часть обрывается.

Слушатель погружается в совсем новый образный мир — мир тонкой иронии, пронизывающей горестно-снисходительный взгляд на себя — «обольстительницу» — со стороны. Немного изменчивая, грациозно-кокетливая основная тема как нельзя лучше отражает смысл слов:

Грудь Ваша благоуханна
Как розмариновый ларчик...
Ясновельможная панна...
— Мой молодой господарчик...

Дублирующий тему гнусавый фагот усиливает оттенок «издевки над собой». Только Марина, которая «больше матери», способна так правдиво оценить себя, потерявшую любовь.

_________

² Где верхом — где ползком — где вплавь!
Тростником — ивняком — болотом,
А где конь не берет, — там лётом,
Все ветра полонивши в плащ!

И это дает ей очищение. Кажется нереальным, но действительно композитору в четвертой части — нечто вроде Интермеццо в цикле — удается резко повернуть образный рычаг, вырвать слушателя из сгущенно-драматической атмосферы, направить его эмоциональное восприятие в лоно катарсиса:

...лоб склонивши в глубь ладонную,
В сознаньи низости и неизбежности —
Вниз по отлогому — по неуклонному —
Неумолимому наклону Нежности...

...Наступает пора высокой чистой лирики. В отличие от предыдущих реплик — порой коротких, судорожных — тут тянущиеся мелодические линии, протяженное длинное дыхание. Красивейшее solo флейты, к которой подключается кларнет, обволакивает слушателя своим мягким плавным звучанием (и в написанных позднее сочинениях флейта у Тищенко — часто носитель целомудренности, кристальной чистоты). Светлые, созерцательные тембры арфы и челесты погружают вас в атмосферу покоя, умиротворения. Набегающие вспышки драматизма вскоре рассеиваются, будто спадают «выспренние обветшалости»...

Видимо, в конце сочинения композитор открывает нам самую сокровенную, глубинную суть той Марины, что предстала перед нами в начале симфонии — ласково-трепетную, «неумолимо нежную».

Симфония «Марина», повторяю, написана совсем еще молодым человеком. Тем более удивительно, что партитура ее столь зрела, протягивает нити к уже завоевавшим признание произведениям, например к балету «Ярославна». И речь не о похожести самого языка (там он совсем другой), а о некоторых общих принципах, скажем жанровом наклонении яркого, выпуклого тематизма, исключительной гибкости и разнообразии ритма, свободе, индивидуальности драматургического решения. В самом деле, давая гигантский динамический разбег в трех первых частях, делая остановку на четвертой, осуществляя мягкий спад в пятой, Тищенко ломает привычные драматургические представления о структуре сонатно-симфонического цикла. Кстати, переключение через Интермеццо или аналогичное тому затем стало для композитора одним из излюбленных принципов. (Сошлюсь на «Интермеццо» Пятой сонаты и номер «Мальчик-пастух» из балета «Ярославна», символизирующий возрождение жизни после ее полного краха.)

Склонность к театральности драматургии, сопровождающая ленинградского автора на протяжении его творческого пути, очень заметна и во Второй симфонии. Она — во внезапных сменах эпизодов, позволяющих иногда говорить даже о кинематографичности метода, в персонификации инструментов, в повторяющихся сопоставлениях контрастного материала.

Героиня «Марины» открывает серию женских портретов Тищенко. За ней идут Анна из вокально-симфонического цикла на стихи А. Ахматовой, Катька из блоковского балета «Двенадцать», наконец, Ярославна. Женские образы очень разные, но в чем-то, быть может в национально глубинной своей сущности, смыкающиеся друг с другом. Фигурально можно сказать, что Марина с ее метаниями, непостоянством, Душевными срывами — это ранняя юность Ярославны, достигшей ко времени появления в балете настоящей духовной зрелости.

*

Аудитория приняла симфонию очень хорошо, с воодушевлением. Прямо скажем, с удивительным, редко встречающимся энтузиазмом работали над ней Симфонический оркестр Карельского телевидения и радио (дирижер — дипломант Всесоюзного конкурса Эдвард Чивжель) и Хор студентов Петрозаводского филиала Ленинградской консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова (хормейстер Станислав Легков). Не один маститый коллектив в свое время отказался исполнить симфонию, ссылаясь на ее необыкновенную трудность, в частности хоровой партии. Но подтвердилось еще раз общеизвестное: преодолеть трудности при желании можно. А ведь для полновесности, объемности звучания хормейстеру пришлось привлечь так называемый дополнительный состав непрофессионалов, любящих петь. И еще одна деталь: весь репетиционный период Легков работал без концертмейстера. При всем этом в исполнении хоровой партии поражали монолитность и стройность звучания, гибкость интонационного перевоплощения, ритмическая дисциплинированность: упругость, энергия ритма в одних случаях, намеренная раскованность его — в других, редко, когда возможно донести слово при такой насыщенной оркестрово-хоровой фактуре, а Легкову и его коллективу это удалось. (Кстати, он сам поет в своем хоре, как часто бывает в образцово-показательных прибалтийских коллективах.) Один небольшой упрек: хотелось бы чуть большей ироничности в начале четвертой части, той самой, что еле заметна, — так тонка. Хор с упоением поет, увлеченно. Но, может быть, стоит тут петь тише, менее «материально»?

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание