Следующим, этапом на пути эволюции композиторского стиля явилась Вторая симфония. Главное, что отличает ее от ранее написанных сочинений, — афористичность музыкального мышления, эмоциональная глубина и большая концентрация высказывания: только самое главное, существенное.

Тут нет суровости, грустных теней, запечатленных в Первой симфонии; драматизм Второй достигается заострением лирической экспрессии, высокой степенью эмоциональной наполненности каждой детали тематизма, формы, инструментовки. Интенсивность психологического содержания музыки обусловлена усилением выразительной и формообразующей роли гармонии и полифонии при одновременном сжатии и прояснении конструкции.

Обнаружившиеся в Концерте для фортепиано и в балете «После бала» элементы неоклассицизма многосторонне развиваются во Второй симфонии и воздействуют на трактовку жанра, который подобен здесь Concerto grosso для камерного инструментального состава (струнный квинтет, гобой, валторна, чембало, фортепиано, литавры), но вызывает ассоциации также с доклассической клавирной сонатой (например, Д. Скарлатти). Можно даже сказать, что во Второй симфонии Вагнер создал свои «вариации на стиль эпохи барокко». Характерны и названия частей: Sonata, Interludium, Rondo. Кстати, жанровый финал тоже пронизан лирическими настроениями, и это укрепляет его связи с предшествующими частями.

Афористичность содержания симфонии проявляется прежде всего в характере тематизма и его развитии. Наиболее индивидуально самобытны три темы, объединенные интонационно-ладовой общностью (тема первой части, побочная партия второй и рефрен финала). Особой лирической выразительности музыки способствует вычленение микроэлементов тематизма. Важную роль в этом смысле играет терцовая попевка, звучащая у высоких струнных в начале задумчиво-печальной первой части:

Сочетание трех мелодических вариантов этой попевки по вертикали образует диссонантное «трение» восходящей в секундовом утолщении линии остинато вторых скрипок и альтов и прозрачного звучания вращающейся вокруг доминантного тона мелодии первых скрипок.

Самобытный национальный колорит Вагнера раскрыт в теме побочной партии второй части. Красив и эмоционален распев гобоя, оттененный тонической вертикалью:

Пример

Расширяя диапазон жанровой выразительности, Вагнер сопоставляет во второй и четвертой частях характерные типы различных по стилистике лирических высказываний. На взаимодействии образно-жанровых контрастов, типов фактуры и широком использовании полифонической техники основана композиция всего произведения.

*

Трудные и не всегда увенчивающиеся успехом поиски свежего, индивидуально окрашенного стиля постоянно побуждают Вагнера как бы смещать «ракурс восприятия» жизни, углубляться в новые пласты образности и средств высказывания. Композитор неизменно стремится к психологической насыщенности своей музыки, сохраняя при этом живой интерес к фольклорному мелосу, сюитной композиции и театрально-декоративным формам. Именно психологическая выразительность обеспечивает драматургическую действенность мельчайших интонационных комплексов, деталей гармонии, ритма, фактуры, а тяготение к афористичности высказывания обусловливает особую концентрацию материала симфонических циклов. Обращение же к некоторым жанрам, конструктивным схемам музыки барокко помогает композитору овладеть тем типом художественного мышления, которое получило условное название полистилистики.

Ресурсы двенадцатиступенного звукоряда раскрываются Вагнером на полидиатонической основе, что позволяет упрочить непосредственные контакты с традицией бытовой инструментальной песенности. Отразились в

его симфониях и склонность к гармонической вертикали с повышенной ролью фонического начала, широкое использование кластеров. Любопытны, в частности, диссонирующие вертикали, введенные в полифоническую ткань Второй симфонии в виде «сонорной ленты».

Своеобразие контрапунктической техники Вагнера — в ее подчинении особенностям политематической композиции и драматургии. Полифония закономерно предстает как важная сторона вариационного развития. В условиях «многокадровой» структуры сквозные остинатные линии становятся эффективным средством преодоления фрагментарности...

Предпринятая в настоящей статье попытка наблюдения над стилем энергично работающего композитора, конечно, не носит всеобъемлющего характера и ограничена по своим выводам. Но сказанное, вероятно, поможет понять сложность процессов, происходящих сегодня на стыке различных типов «симфонического видения» многообразных явлений реального мира. Их взаимовлияния приводят порой к впечатляющим художественным результатам, которые с трудом поддаются анализу с точки зрения традиционных представлений о разновидностях симфонизма, но богаты возможностями дальнейшего развития.

М. Нестьева

ИМПРОВИЗИРОВАННЫЙ ФЕСТИВАЛЬ

Два мартовских дня в Петрозаводске неожиданно превратились в «микрофестиваль» творчества ленинградского композитора Бориса Тищенко. Сначала встреча с ним в стенах филиала Ленинградской консерватории. Беседа показала, что студенты необычайно хорошо знают его творчество, следя за его эволюцией, разбираются в общих проблемах музыкального искусства ¹. Сюрпризом, приготовленным для Б. Тищенко, был концерт из его произведений, организованный студентами и преподавателями Петрозаводского вуза. На нем звучали ранние фортепианные сочинения ленинградского автора, несколько вокальных (среди них — наиболее трудные номера из цикла «Грустные песни», «Три песни на стихи М. Цветаевой»), венчала вечер Шестая фортепианная соната (ее с блеском сыграл, как бы в ответ устроителям концерта, сам Тищенко). Разумеется, что-то прозвучало лучше, что-то хуже, в данном случае главное не это, а энтузиазм, бескорыстие, которые одухотворяли концерт консерваторских музыкантов.

Кульминацией этих музыкальных дней стала долгожданная премьера второй хоровой симфонии «Марина».

Подробнее о премьере. Симфония создавалась с перерывами с 1962 по 1965 год. И только сейчас, наконец-то, прозвучала. Ее поэтическая основа — пять стихотворений М. Цветаевой «Марина» (1921). Композитора привлек автобиографический характер первоисточника, привлек неподдельностью, достоверностью тона, поразил силой заложенных в нем переживаний, психологической изменчивостью представленного тут женского облика, неуемностью авторской фантазии. В то время Цветаева особенно увлекалась различными мистификациями, наделяя своих героев чертами тех или иных известных исторических персонажей. Для цикла «Марина» ее поэтическое воображение выбрало «гордую полячку» — Мнишек. Но не исторические перипетии интересуют поэтессу. Образ шляхтянки — лишь отправная точка для страстного изъявления собственных чувств.

Ради любви — быть «вестовым — часовым — гонцом»... «стройным братом, огнем костровым». Ради любви — «ногу в стремя! — сквозь огнь и воду!»

Непосильна ноша жертвенной любви, не выдерживает ее тяжести Марина, — возглашает второй стих:

— Ты — гордецу своему
Не родившая сына...
Ты — гордецу своему
Не махнувшая следом...
Проклята, проклята будь...

Расплата за слабость — гибель любви в третьем стихе. Тщетна предсмертная надежда — «Сердца измена! — Но не разлука!» Четвертый стих — тонкая ирония над собой, позднее осознание вины. Но это осознание дает облегчение, возрождает из праха возвышенную любовь, исполненную духовной силы, ту, что пронизана неподдельной нежностью, — таков вывод в финале.

Стихи Цветаевой многослойны, напоены символикой, многосмысленностью, они допускают разнообразные трактовки, порой даже не сразу удается проследить за сложным хо-

_________

¹ Примечательно: на беседе выяснилось, что и другие советские композиторы — открытая книга для петрозаводских студентов. Добрые слова благодарности в этой связи скажем в адрес преподавателей консерватории, в частности О. Бочкаревой, Ю. Кона, Н. Салнис, воспитывающих пристальный интерес у своих учеников к музыке, создаваемой сегодня вокруг нас.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

*

М. Нестьева

ИМПРОВИЗИРОВАННЫЙ ФЕСТИВАЛЬ

Содержание