по в сфере глубокой лирики, временами поднимающейся до драматических высот. То мягкие, «сползающие», то настойчиво-экспрессивные интонации как будто рождены живой человеческой речью. Национальная характерность этих интонаций (ниспадающие секунды, специфическая мелизматика и т. д.) сочетаются с присущим современному искусству обогащением ладотональной основы, что проявляется, в частности, в гармонически неустойчивом сопровождении мелодии:

Как уже было сказано, возникающие в процессе развития импровизационно-речитативные или метрически подчеркиваемые «отступления» только способствуют силе воздействия кантилены.

Характер второй части, Allegro giocoso, sostenuto, в известной мере определяет танцевальный образ с остинатно подчеркнутым ритмом, навеянным, по признанию композитора, некогда слышанным им горским мотивом:

Пример

При всей увлекающей стремительности музыки она не лишена грустного оттенка. В середину второй части властно врывается напевное начало (Meno mosso, переходящее в Andante sostenuto); это своего рода реминисценция кантиленной стихии, способствующая органичности его драматургии. Особенно выразительно звучит в басовом голосе мелодия, cantabile, родственная по духу основной теме произведения:

Пример

Танцевальная реприза части приводит к стремительной, виртуозной коде, завершающей Сонату-фантазию в светлом жизнеутверждающем тоне.

Богатое содержание произведения, полнокровность его художественных образов не укладываются в рамки классической сонатной схемы, как и в рамки камерного жанра в старом его понимании. Напомним, что камерная музыка, некогда понимавшаяся как музыка для избранных знатоков, в советском композиторском и исполнительском творчестве давно демократизировалась и по содержанию, и по форме, и по языку. Сохраняя глубокую человечность и способность передавать самые тонкие душевные движения, эта область творчества вместе с тем не утратила виртуозного блеска; она вошла в большие концертные залы, обращаясь к широким кругам слушателей.

Именно к такого рода произведениям относится Соната-фантазия А. Хачатуряна, которая несомненно найдет живой отклик в сердцах любителей искусства и прочно закрепится в репертуаре лучших виолончелистов нашего времени. Залог тому — высокое мастерство и творческая изобретательность композитора. Он широко пользуется такими приемами, как двойные ноты, скрытая полифония, принцип «самоаккомпанемента», арпеджии, разнообразная штриховая и пассажная техника, двойные флажолеты, pizzicato левой рукой и т. д. Обращает на себя внимание проведение мелодического голоса в басу на фоне верхних открытых струн или попеременное звучание этого голоса и аккомпанирующих арпеджий, создающего ощущение непрерывности тематической линии:

Пример

Как у всякого большого мастера, любой исполнительский прием вызван здесь требованиями содержания и обусловлен характером музыки. Изобретательно «инструментуя» ее для виолончели, А. Хачатурян добивается полноты и разнохарактерности звучания. Нередко кажется, что играет не один инструмент,

а несколько; порой создается впечатление, что исполняется квартет.

Сонатой-фантазией для виолончели solo А. Хачатурян снова поднимает камерность до уровня симфонизма, до уровня высоких художественных обобщений. В этом огромная заслуга подлинного новатора, постоянно радующего нас изумрудными звездами своего неповторимого и неиссякаемого творческого дара.

Т. Щербакова

ШТРИХИ К ПОРТРЕТУ СИМФОНИСТА

Творческий путь белорусского композитора Генриха Вагнера от первых оркестровых опусов 50-х к симфониям 70-х годов отмечен серьезной эволюцией. Художника волнуют разные глубокие явления современной жизни, он пытливо осмысливает классическое наследие и опыт крупнейших мастеров XX века, в первую очередь Прокофьева, Бартока, Стравинского.

В природе образного мышления композитора заложена театральность, и потому, вероятно, в его искусстве выделяются три балета, телеопера, музыка к драматическим, радио- и телеспектаклям. Театральная музыка Вагнера импульсивна, декоративна, контрасты состояний рельефны. «Зримый динамизм» этой музыки обусловлен театральной же по существу звукопластической лексикой. Нередко ведущим мелодическим элементом тематизма становится интонация-«жест», своеобразный сплав звукового миманса, инструментальной декламации и танцевальной моторики. Думается, что формы симфонических сочинений Г. Вагнера в целом по-своему сценически выразительны. Основными конструктивными звеньями, скажем, сюиты (а также концерта и симфоний) стали завершенные построения типа характерной маски, портрета-зарисовки, сцены-действия (pas d'action), порой отдельные «кадры». Именно здесь обнаруживается теснейшая связь с традицией инструментальной драматургии Прокофьева.

Каких бы тем ни касался Вагнер (а сотрудничество с белорусскими театрами, кино, радиовещанием и телевидением способствовало обращению его к острой публицистике и водевилю, героической партизанской хронике и кукольной сказке), в музыкальном высказывании композитора всегда есть место жизнелюбивому, светлому началу. Это обнаружилось уже в ранних сочинениях, например в вокально-симфонической Молодежной сюите (1954). Связь его музыки с реальной жизнью и в содержании и в языке осуществлялась тогда на основе народной песенности — белорусской, польской, украинской, румынской. Фольклорная стилистика определила также образный строй и композицию одновременно созданных Белорусской сюиты и Фантазии для скрипки с оркестром (1957).

Вагнер широко применял испытанные средства музыкальной бытописи. В Белорусской сюите, например, слух легко улавливает типичные попевки с преобладанием диатоники, тембровую характерность в использовании деревянных и струнных. Вместе с тем отмеченные признаки составляют как бы верхний пласт работы композитора; гораздо существеннее другое — попытка преодолеть инерцию в языке, приемах формообразования, избавиться от власти привычного в обширной и художественно пестрой области искусства, названного И. Соллертинским «бытовым симфонизмом». С этой точки зрения любопытны принципы обогащения Вагнером жанра сюиты, выросшей из традиционного белорусского «венка песен и танцев».

Прежде всего, в драматургии обращает на себя внимание характерный контраст в способе изложения материала — в сферах ритма, динамики, тембра, что естественно обусловливает противопоставление образных планов. Объединяющим же композицию средством становится остинатность, столь распространенная в музыке XX века. Взаимодействие этих двух факторов (членения и повторности) создает ощущение «статической целостности» формы. Примечательно также обращение к технике гетерофонии — новой для бытовой инструментальной традиции в творчестве белорусских авторов: фольклорной по стилю мелодии контрапунктирует строго организованный многослойный пласт сопровождения.

Вокально-симфоническая поэма «Вечно живые» (1959) знаменовала новый тип образного мышления Вагнера; посвященное памяти жертв фашизма, это сочинение представляет собой опыт драматического заострения метода театрализованных картин-«кадров». Звукоповествовательная, пластически выразительная музыка поэмы пронизана глубоко личным тоном, авторским сочувствием и протестом. В драматургии сочинения ясна ведущая роль двух жанровых сфер — маршевой и песенной. Их развитие, трансформация осуществляется в русле монотематического принципа. Интонационной опорой образов действенного характера становятся мотивы, основанные на квартах, квинтах, секундах.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Пример

Т. Щербакова

ШТРИХИ К ПОРТРЕТУ СИМФОНИСТА

Содержание