чтоб было без особых хлопот, тот мог уверять: «Ну, Кривченю мы знаем, что такой безобидный, сонный и обаятельный»… Посмотрев его в «Севильском цирюльнике», говорили: «Хитер и лукав эта жирная бестия»… А в «Семене Котко» вдруг приходило в голову: «А уж не из кулаков ли, ненавидящих все новое, наш Алексей Филиппович?»

Личность артиста сливалась с личностью образа. Только великий артист способен культивировать в себе, в своей органике, психике черты образа, организуя их художественные пропорции.

«Артистическая кухня» у Алексея Филипповича была своя, особая. Ни познать, ни повторить ее невозможно. Репетировать с ним было трудно и даже опасно для становления в нем черт образа персонажа спектакля. Никогда не было ясно, что из сказанного и показанного он «зацепил», а что пропустил, как ненужное. У него была острая чувствительность к сценической фальши. Он буквально страдал от нее.

Кривченя не готовил роль, а рождал ее в себе. Рождал, подкармливал, воспитывал, не насиловал до поры до времени и охранял до «совершеннолетия» от постороннего глаза. Занимался он этим двадцать четыре часа в день. Работал, разговаривая с вами, валяясь на диване с внуком, смотря телевизор, балагуря на репетициях. Балагурил не от отсутствия дисциплины, а маскируясь, скрывая за шуткой, «ленью», мнимой непонятливостью внутренний процесс рождения образа. Надо было знать, когда оставить его в покое, а когда «провоцировать». Однако всегда можно было быть уверенным, что процесс идет, его не надо торопить или осаживать, что это духовная потребность артиста.

«Кривченя — большой талант», — говорят про него; — «ему все дается легко!» Нет, талант Кривчени не был таким, который случайно выбрасывает, на удивление всем, замечательные оперные образы; это был талант, организованный высокой интеллектуальностью; природа его не стихийна, а высоко осмысленна. Сколько раз я в этом убеждался!! Поэтому пример Кривчени — пример современного оперного артиста. И тут уместно отметить одно из главных чудес его творчества — его оперность.

А. Ф. Кривченя пел не ноты, а интонацию автора, преображенную личностью художника-музыканта. Главная сила воздействия его заключалась в оперном пении, в поисках интонаций образа в себе самом, в своем психофизическом аппарате и главное — голосе. Как Кривченя «играл», вы можете услышать в его пении. Это не было «протокольным» пением; его голос, сам тембр приобретали каждый раз новую окраску (вспомните, что Шаляпин писал об интонации!) в связи с характером, ситуацией.

Был ли А. Ф. Кривченя большим музыкантом, я не знаю, но знаю точно, что прокофьевскую интонацию никто еще не освоил и не присвоил так, как он в «Семене Котко». В этом смысле его пение достигло высочайшего оперного мастерства. («В опере надо петь, как говорят».— Шаляпин). Дело не в «игре» и «пении», дело в интонации образа, которая объединяет все выразительные средства оперного артиста.

Разум, художественный расчет в единстве с вдохновением, жизненная проницательность, чувство правды, сопряженные с артистическим и вокальным даром (да, конечно же, они были очень высоки!), отсутствие суеты в творчестве, высокая принципиальность, требовательность к себе, отчуждение от «модности» и чувства обывательской «исключительности», полное, до конца, проникновение в суть образа, его «зерно» и интонацию — вот черты артиста Кривчени, вот пример подлинно современного артиста!

Есть с кого брать пример! Это очень большое счастье, что он работал с нами!

Б. Покровский

15 марта 1974 года

Леонид Михайлович Лавровский

Каждый, кому дороги судьбы и славная история советского балета, с большим удовлетворением встретил сообщение о том, что Указом Президиума Верховного Совета СССР «за большие заслуги в области советского хореографического искусства» Леониду Михайловичу Лавровскому присвоено почетное звание народного артиста Союза СССР.

Заслуги эти действительно очень велики.

Имя Л. Лавровского неразрывно связано с тем этапом развития советского хореографического искусства, когда оно успешно боролось за новую значительность содержания, за проникновение в глубины человеческой психологии в балетном спектакле.

Первые балетмейстерские опыты Л. Лавровского относятся к концу 20-х–началу 30-х годов, когда он ставит в Ленинградском хореографическом училище «Времена года» П. Чайковского и «Симфонические этюды» Р. Шумана, на сцене театра оперы и балета — концертный вечер в трех отделениях: восточные танцы, вальсы, «Испанское каприччио» Н. Римского-Корсакова. В 1933 году в хореографическом училище он осуществляет поста-

новку «Фадетты» на музыку Л. Делиба, в 1935 году приступает к работе над выпускным спектаклем училища — «Катерина» (музыка была подобрана из произведений А. Рубинштейна и А. Адана). Это был спектакль о крепостном театре. <…>

С первых шагов своей балетмейстерской деятельности Л. Лавровский заявил о себе как о хореографе, для которого главное в спектакле — правда чувств в реалистически показанной человеческой судьбе. Большого драматического напряжения достигал балет «Катерина» в третьем акте. Может, здесь было меньше танцев, но зато надолго запомнилась русская пляска крепостных. Пьяный помещик, угрожая хлыстом, заставлял их танцевать. Толпа плясала, как бы исполняя приказ барина. Но в движениях, в нарушенном рисунке хоровода, в душевной боли каждого пляшущего раскрывался постепенный рост народного гнева. Танец обрывался трагической нотой — из дома выходил губернатор, требуя доставить ему купленную рабыню, и к ногам его клали тело покончившей с собой Катерины.

В этом проявилось еще одно качество Л. Лавровского-хореографа — умение создавать проникнутую музыкой действенную пантомиму, пластически решенную так, что она непосредственно смыкалась с действенным танцем.

Балет был перенесен на сцену Ленинградского театра оперы и балета, главные партии в премьере исполняли Н. Дудинская и В. Чабукиани.

Шли годы непрестанной работы и совершенствования. Хореограф поставил в Ленинградском Малом оперном театре «Кавказский пленник» (на музыку Б. Асафьева). Здесь, как и в «Фадетте», обращаясь к крупным литературным произведениям, Л. Лавровский лучшие сцены решает действенным танцем.

Одновременно он уже готовился к новой большой работе — балету «Ромео и Джульетта». Несколько лет Л. Лавровский буквально прожил в Эрмитаже, доведя свои знания произведений мастеров раннего итальянского Возрождения до того, что мог в темноте указать, где повешены их полотна. Он много читал, изучал эпоху, прочел все средневековые романы, хорошие и плохие, и в каждом находил черты времени. Много помогали ему работники Публичной библиотеки имени М. Салтыкова-Щедрина — здесь он нашел материал по танцам эпохи: так родился знаменитый «Танец с подушечками».

Немало пришлось сделать Л. Лавровскому по переосмыслению и переработке либретто, предложенного С. Радловым и A. Пиотровским. Многое в первоначальной редакции решалось в духе балетных штампов, ни в какой мере не соответствовавших высокой идее трагедии B. Шекспира. Так, Джульетте по случаю обручения с Парисом преподносились банальные «оживленные подарки». Не мог удовлетворить хореографа «счастливый конец» — внезапно появлявшийся в склепе отец Лоренцо останавливал руку Ромео, намеревавшегося поразить себя кинжалом. Джульетта начинала дышать, Лоренцо бил в гонг (!), прятал Ромео и Джульетту за розовым кустом, а затем, когда сбегались все родные, влюбленные выходили по знаку Лоренцо, дальше шел всеобщий финальный танец.

Новое либретто рождалось в спорах и попытках переубедить друг друга. В результате С. Радлов (к тому времени вновь работавший в драматическом театре) остался одним из соавторов либретто. <…>

Возможность успешного хореографического воплощения «Ромео и Джульетты», возможность перевода В. Шекспира на язык танца вызывали в то время сомнение у очень многих. Однако спектакль родился, и с 1940 года утверждает искусство советского балета на многих сценах мира.

Средствами балета Л. Лавровский сумел передать всю грандиозность идеи трагедии Шекспира, нисколько не снижая ее. На сочном и верном фоне вражды двух родов, олицетворявших мрак феодального средневековья, светилась побеждавшая смерть любовь, как символ борьбы за свое счастье нарождавшегося нового начала.

Спектакль «Ромео и Джульетта» доказал, что советский балет обладает такими качествами, без которых воплотить эти грандиозные идеи было бы невозможно. Не случайно балет «Ромео и Джульетта» привлек внимание ведущих шекспироведов и вызвал огромную прессу.

Возобновление балета на сцене Большого театра в 1946 году было по существу новой его редакцией — еще более углубленной и зрелой. И если бы Л. М. Лавровский не создал ничего, кроме «Ромео и Джульетты», заслуги его перед советским искусством все равно были бы очень велики. Общеизвестно, что «Ромео и Джульетта» — вершина того периода, когда советский балет

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Б. Покровский

Леонид Михайлович Лавровский

Содержание