его опыт, расширяя границы его духовного мира.

Отличающие Ивана Ивановича черты жесткой самодисциплины и суровой требовательности способствовали гармоническому развитию его дарования. Он отлично понимал великую пользу маленьких ролей, плодотворность прохождения сложного пути от второстепенного к главному. И. Петров отнюдь не спешил петь только одни первые партии. Он был мудр в своем терпении, и очень хотелось бы, чтобы не в меру спешащая иногда молодежь обратила пристальное внимание на эту подробность в становлении художественного образа своего современника — ныне большого артиста советской оперной сцены. <…>

За первые годы своей работы в театре Иван Иванович спел много маленьких ролей. Среди них: Анжелотти в опере «Флория Тоска», Старый слуга в «Демоне», Монтероне в «Риголетто», Сурин в «Пиковой даме», Вальтер в «Вильгельме Телле», Царь в «Аиде», третий Корабельщик в «Сказке о царе Салтане», Капулетти в «Ромео и Джульетте», Зарецкий в «Евгении Онегине» и другие.

И даже совсем недавно, «тряхнув стариной», ярко и сочно изобразил он ямщика Балагу в премьере оперы «Война и мир». (Искренне жалею, что это было лишь один раз.)

Совершенствуясь с годами в вокальном и сценическом мастерстве, артист постепенно обогащает свой репертуар все более и более ответственными партиями. Сейчас «исполнительский портфель» И. Петрова набит достаточно туго. За 20 лет им спеты: Сусанин, Руслан, Борис Годунов, Досифей, князь Галицкий, Варяжский гость, Собакин, царь Салтан, Иван Грозный, король Рене, Кочубей, Гремин, Мельник, Еремка, Бестужев, Мефистофель, дон Базилио, Нилаканта, Рамфис.

Досифей
Мельник

Во всех этих ролях И. Петрова отличает всегда безукоризненное знание партии, стремление к сценической правде образа, к овладению духом изображаемой эпохи, ее вокальным строем, всей богатейшей партитурой чувств и мыслей своих героев, глубокое уважение к вдохновенному труду композитора.

Необходимо подчеркнуть также все более с годами обостряющийся контроль над своим исполнением (Иван Иванович всегда внимательно выслушивает замечания в свой адрес, и я могу по личному опыту сказать с уверенностью, что он немедленно реагирует на них практикой, и по большей части успешно), постоянную жажду лучшего и, наконец, совсем особенное, крайне обостренное чувство метра и ритма, чувство гармоничного сосуществования с музыкой, столь драгоценное для певца и, к сожалению, встречающееся в оперной практике довольно редко. <…>

А. Мелик-Пашаев

24 мая 1963 года

ВЫДАЮЩАЯСЯ СОВЕТСКАЯ БАЛЕРИНА

Народная артистка Советского Союза Ольга Васильевна Лепешинская принадлежит к числу тех счастливых танцовщиц, признание таланта которых с самого начала их сценической деятельности было безоговорочным и полным. <…>

В премьере нового оригинального балета «Три толстяка», поставленного И. Моисеевым, Ольга Лепешинская уже в свой первый театральный сезон танцует главную партию Суок, в которой с поразительной гармонией сочетаются актерская одаренность и танцевальная виртуозность. То, над чем быотся многие годы балетмейстеры — сочетание гармонии смысла и выразительного танца,— О. Лепешинская осуществляла совершенно органически и как бы шутя.

Можно написать много восторженных эпитетов в адрес экспрессивности, жизнелюбия, энергии, веселости танцевального почерка О. Лепешинской. Однако столь своеобразное даро-

Золушка

вание требует более глубокого анализа ее творческой деятельности, а также характеристики того периода в жизни нашего балетного театра, в котором эта деятельность развивалась.

Творчество О. Лепешинской формировалось под благотворным влиянием идей о «серьезном» балете, где танец стал бы основным выражением смысла. Литературные темы большого масштаба, сложные психологические образы, пришедшие на сцену в новых балетах, — все это заставляло работать актеров в направлении приобретения мастерства, умения подчинять танец смысловому действию. Спектакли «Три толстяка», «Пламя Парижа», «Мирандолина» достигали гармонии смысла и танца.

В образах, созданных О. Лепешинской в этих спектаклях (Жанна в «Пламя Парижа», Мирандолина и Суок), сказалась способность балерины даже самые трудные танцевальные комбинации с радостью отдавать на службу образу. <…> Это был настоящий театр, где актерские детали, нюансы, отношения действующих лиц давали все новые и новые краски для танцев. <…>

Выступления Ольги Васильевны в таких старых классических спектаклях, как «Дон Кихот», «Спящая красавица», были праздником для зрителей и артистов. <…>

В «Дон-Кихоте» вспоминается пролет О. Лепешинской — Китри из одной кулисы в другую через всю сценическую площадку, полет, как бы перекрывающий все «спортивные нормы» и «законы» земного притяжения. <…>

Ассоль («Алые паруса»)

В балете «Спящая красавица» человечность образа, музыкальность интонации и способность в танце оставаться живой личностью, а также свобода преодоления технических трудностей и общая радость, щедро излучаемая танцовщицей, производили впечатление солнечности всей сцены, в которой участвовала О. Лепешинская. <…> Свое умение тронуть зрителя О. Лепешинская еще полнее раскрыла в балете «Красный цветок», где исполнила роль Тао Хоа, которая в интерпретации О. Лепешинской представлялась женщиной сильной, любящей и трогательной. <…>

К тому репертуару, который О. Лепешинская танцевала в театре, надо прибавить интереснейшие концертные программы. В них Ольга Васильевна исполняла по двенадцать номеров. <…>

Зрители ждали спектаклей с участием О. Лепешинской, ее популярность была всеобщей. Своим дарованием, всем складом своего энергичного характера балерины по призванию Ольга Васильевна Лепешинская утверждала виртуозный развернутый танец как основное средство выразительности. <…>

М. Боголюбская

7 октября 1966 года

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ДосифейМельник