Выпуск № 5 (450) | 1976 - страница 21

кий рецензент судит о спектакле по законам, самим для себя художником избранным... Для меня, например, «Князь Игорь», поставленный Покровским в Вильнюсе в новой редакции, впервые предстал взволнованной повестью о трагедии и мужестве русского исторического деятеля, воина и государственного мужа. Никогда раньше так выпукло не прорисовывалось в этой опере гражданское созревание героя — от легкомысленного юноши до полководца, выстрадавшего будущие победы.

Или, скажем, «Руслан» в Большом театре, вызвавший немало споров. Видели ли мы когда-нибудь такого молодого, энергичного, по-пушкински светлого богатыря, каким выглядит герой Е. Нестеренко? Свежий, неожиданный замысел воплотить трудно. К тому же по себе знаю, что мы, актеры, часто оказываемся не совсем готовыми подняться до уровня этого замысла. И все-таки Покровский добивается максимума.

К сожалению, замечательному мастеру не довелось интерпретировать на сцене Большого театра ни «Бориса Годунова», ни «Китеж», ни «Князя Игоря». Его рефрен — «Новое надо ставить!» — относится и к шедеврам русской оперной классики, которые должны быть достойно представлены в репертуаре ГАБТа. Покровский мечтает о новых постановках «Хованщины» (конечно, в инструментовке Д. Шостаковича), «Ивана Сусанина», «Русалки», «Садко» (над двумя последними произведениями он уже начал работать). Замыслов много, хватило бы только сил. Мне же ясно одно: после Покровского классическую оперу нельзя уже ни ставить, ни воспринимать по-старому. Потому что с каждой его премьерой наша оперная режиссура, наш оперный театр делает шаг вперед.

*

Очень характерна для Покровского мысль, которую высказал он в своей книге: дирижер в оперном спектакле — это артист номер один. Не случайно в союзе с такими крупными мастерами, как Н. Голованов, А. Мелик-Пашаев, Б. Хайкин, Г. Рождественский, были созданы столь великолепные постановки, как «Садко», «Аида», «Война и мир», «Нос»… Николай Семенович Голованов, будучи главным дирижером театра, ходил на все репетиции «Садко», которые вел совсем еще молодой режиссер, и извинялся, если опаздывал хотя бы на 5 минут… Дирижер всегда союзник Покровского, и оркестр в руках такого союзника преображается. Мне кажется, это еще один признак необыкновенной музыкальности режиссуры Мастера.

*

…Когда бы вы ни пришли на его репетицию — утром или в поздний час («Игрока» в период выпуска, случалось, репетировали по четыре раза в день), — вы никогда не застанете Бориса Александровича несобранным.

Удивительно различны его требования к участникам будущего спектакля. Одних он заставляет работать буквально в поте лица. Другим целиком доверяет и не трогает чуть ли не до генеральной репетиции, очевидно наблюдая «процесс накопления» в актере. Так он поступал, например, с А. Кривченей во время подготовки «Семена Котко».

Покровский вроде бы совсем не занимался этим певцом, а молодежи говорил: «Смотрите на Кривченю, он артист хитрый, все наматывает на ус». И действительно, образ Ткаченко у Кривчени стал в спектакле большой удачей. Покровский вообще ценит творческую инициативу актера, одобряет самостоятельную работу. Но, познакомившись с тем, что тобою найдено, подчас как-то незаметно тебя же самого заставит от этого отказаться, переосмыслить сцену, а то и весь образ. Даже в небольшой роли находит он столько различных красок, что герой сразу же вырастает в твоих глазах. Рецензенты, например, обращали внимание на то, как были исполнены в «Котко» не только главные партии, но и роль Клембовского, а в «Руслане» — Финна. И это — прежде всего заслуга Бориса Александровича.

Репетировать с ним очень интересно. И я, знающий Покровского двадцать лет, и сегодняшняя молодежь Большого театра с одинаковым восторгом слушаем его. С его репетиций всегда уходишь с сознанием, что твой художественный багаж вырос, что ты обогатился новыми мыслями и задачами…

*

Я всегда любил Достоевского, и всегда он для меня — некая загадка. Летом, перед тем, как прийти на первую репетицию «Игрока», я перечитывал Достоевского, я был буквально напичкан им. Начали работать, и я сразу понял, что все будет совсем не так, как я себе представлял. Не так, но интереснее, вдвое, втрое сложнее, объемнее. И основным первоисточником опять-таки была прокофьевская партитура. В этом спектакле я особенно ясно ощутил принцип знаменитого «перпендикуляра» Покровского. Прямое, лобовое восприятие либретто не дает возможности понять все, что заложено в музыкальной драматургии. Мысли и выразительность гениальной прокофьевской партитуры поистине неисчерпаемы; постепенно,

пласт за пластом, бережно обнажаешь их и только тогда по-настоящему вживаешься в роль, в образ, созданный фантазией двух огромных художников. В музыке оперы много подтекста, едва уловимых, изменчивых бликов и теней.

«Игрок» — спектакль сегодняшний, он направлен против всяческих стяжателей, в том числе и нынешних. Образным символом идеи спектакля, выраженным в сценическом оформлении, становится манекен — вот что остается от человека, погубленного жаждой наживы. Отчетливо выделяются в постановке и другие нравственные и философские проблемы, волновавшие Достоевского и Прокофьева. Можно ли жить без родины? На что обрекает себя тот, кто отказывается от нее? (Ведь из всех действующих лиц сохраняет себя как личность одна Бабуленька, русская с головы до пят.) Чего стоит человек в мире, где жизнь — рулетка, в мире иллюзий и творческого бесплодия? И ради чего живешь ты сам?

Воплотить на нужном уровне режиссерский замысел Покровского исполнителям непросто. Опера Прокофьева представляет собой сложное целое, многослойность которого усиливается спектаклем. Психологическая драма оборачивается то трагедией, то озорством, которое так присуще было композитору в его молодости. На мой взгляд, «Игрок» — это почти моноопера (правда, развитая) и, конечно, опера камерная. И оттого заглавная партия требует особого внимания и серьезного труда.

*

У вокалистов и поныне еще существует мнение, что лексика прокофьевских опер трудна и невыигрышна. По-моему, музыкальный язык композитора очень выразителен, а интонация его, близкая к речевой, — напротив, чрезвычайно помогает исполнителям создать жизненно убедительный образ. Но прокофьевские оперы требуют от певцов принципиально иного подхода к партиям, чем, скажем, многие произведения западноевропейской классики. Здесь ни красивый голос, ни роскошное bel canto не помогут. Необходимо владеть искусством речитировать, тонко и осмысленно интонировать (вспомним шаляпинский завет «петь, как говорят»). Надо вслушаться в оригинальную мелодику Прокофьева, в жизненно достоверные интонации речи его героев, ощутить переменчивую ритмику его музыки. Я бы сказал: надо вжиться в прокофьевскую музыку, и тогда средства выражения чувств станут близкими, твоими. Работа над прокофьевскими партиями приносит огромное удовлетворение; и впоследствии опыт этот сказывается на всей твоей деятельности, вплоть до классических ролей. Я понял это давно, после постановки «Войны и мира» в 1959 году, где я впервые «встретился» с Прокофьевым и влюбился в него навсегда.

*

Готовя с Покровским роль Алексея Ивановича, я все время ощущал плодотворность творческих принципов этого замечательного режиссера, прежде всего тех, что касаются создания оперным певцом единого музыкально-драматического образа. Покровский всегда говорит, что в поведении оперного артиста на сцене нет и не должно быть пауз, что даже молчание его — есть действие. Очень важно его требование знать всю партитуру, весь строй спектакля, чтобы полностью осмыслить взаимоотношения с партнерами. И, наконец, главное — неоднозначность в понимании образа, умение, исходя из тщательного изучения авторского стиля, найти подтекст каждой сцены, каждой реплики.

Каким я вижу своего Алексея Ивановича сейчас, спустя почти два года после премьеры? Это богатая натура, очень одаренный человек, способный сильно и горячо чувствовать. Но любовь к Полине затягивает его в трясину азарта. Он умен и наблюдателен, но безволен и безынициативен, многое понимает и предчувствует, только не в силах вовремя прозреть и что-нибудь изменить. В этом-то и заключена его трагедия, трагедия личности, которая разрушается от бездеятельности, от бездуховности, вдали от родины. Для себя я считаю, что он к концу спектакля постепенно сходит с ума; но играть Алексея Ивановича безумным с самого начала нельзя ни в коем случае — тогда спектакль показывать незачем.

Почему я считаю «Игрока» камерным произведением? Драматургическая ткань его сложна и тонка настолько, что всякая маленькая сценка, каждая реплика несет большую смысловую нагрузку. Скажем, объяснение Алексея с Полиной в первом акте. Мы долго репетировали диалог, но он все получался каким-то прямолинейным, неглубоким. Пока Борис Александрович не предложил попробовать сыграть объяснение не всерьез, а вроде бы шутя. Я проанализировал еще раз состояние героя в этот момент и понял, что нельзя истолковывать впрямую его угрозы: «Я Вас съем!» или «Мне Вас хочется убить!» Угрозы эти — только внешняя бравада, попытка острить с кривой улыбкой, которой прикрыты ревность и злость на себя. Сцена сразу стала более глубокой, интересной, очень прокофьевской.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

*

*

*

Содержание