И далее в спектакле мой герой беспрерывно меняется, раскрывая разные стороны своей натуры — он то добрый, то злой, то сердится на Полину, то шутит с нею, то надеется, то отчаивается, то юродствует, то ревнует, то дерзит окружающим, то жалеет об этом… И эти его мальчишеские выходки — защитная «окраска», которой он прикрывает свою нерешительность, в конечном итоге — бездеятельность… Роль так психологически щедра, в ней такая масса оттенков, что их не вычерпать до конца. И потому играть ее — наслаждение. Мне, например, первый акт спектакля кажется не менее динамичным, чем второй, наполненный событиями. Но по реакции публики иной раз замечаешь, что не все из задуманного перелетает через рампу, доходит в равной мере. И хочется опять вернуться к анализу какой-то сцены, придумать более выразительные штрихи, убедить зрителей в том, в чем убеждены мы сами.

Сегодня Алексей Иванович — самая любимая моя роль на сцене. Вспоминаю, как в США по окончании спектакля в зале поднялся оглушительный гам, топот ног и свист (это у американцев знаки одобрения). Огромный успех, с которым спектакль принимали на гастролях в США,— конечно, прежде всего, успех Покровского, его глубоко современной интерпретации замечательной оперы Прокофьева. Она находит отклик у совершенно различных аудиторий. Мне лично особенно дорого доброе мнение о спектакле, высказанное как-то простыми рабочими-шоферами, которые признались, что именно после «Игрока» полюбили книги Достоевского и музыку Прокофьева…

*

Мне очень трудно сформулировать то, что я знаю о Покровском. Он всегда неожиданный, всегда разный, всегда бурлит мыслями, наблюдениями, образами. Его творческой энергии, жадности к работе может позавидовать любой юноша, он всегда — самый молодой из тех, кто его окружает. Главный режиссер двух театров — Большого и созданного несколько лет назад Камерного музыкального, профессор ГИТИСа, Покровский успевает писать статьи и книги (скоро выйдет его новая книга, посвященная искусству интонации), успевает быть в курсе всей культурной жизни страны, заниматься общественными делами. В его работах всегда чувствуешь пульс сегодняшнего дня, сегодняшнюю мысль и «интонацию». Его режиссерской фантазии, изобретательности, увлеченности не устаешь удивляться. Вспомним постановку «Носа» Д. Шостаковича в Камерном театре с ее лаконизмом решения и яростным темпераментом сценического действия. Вспомним проникновенную лирику и молодой задор спектакля «Не только любовь» Р. Щедрина. Вспомним постановку двух гоголевских опер А. Холминова: кривое зеркало в «Шинели» и неудержимый марионеточный пляс персонажей в финале «Коляски»… Камерный музыкальный театр с его оригинальным профилем и репертуаром сегодня занимает очень важное место в театрально-музыкальной жизни не только Москвы, но и всей страны. Но я часто ухожу из Камерного театра, испытывая двоякое чувство: восторг от очередного творения Покровского — и обиду, даже зависть. По-моему, гениальное создание Д. Шостаковича «Нос» обязательно нужно поставить силами коллектива Большого театра. Такие выдающиеся композиторы современности, как Прокофьев и Шостакович, заслужили, чтобы все, без исключения, их оперы и балеты шли на сцепе ГАБТа. Где, если не здесь, место «Огненному ангелу» и «Катерине Измайловой», «Носу» и «Обручению в монастыре», «Блудному сыну» и «Болту»? И кому, как не Покровскому, ставить их?

*

У Покровского надо учиться многому и многим. На мой взгляд, нужен специальный класс оперной режиссуры, который вел бы Покровский — но не в ГИТИСе, а в Московской консерватории. Здесь необходимо готовить будущих оперных режиссеров и дирижеров, обучать их действенному анализу партитуры по методу Покровского. А для вокалистов, может быть, стоит организовать студию при Большом театре, куда приходили бы желающие стать певцами-актерами в шаляпинском понимании этого термина. Во всяком случае, главная музыкальная сцена страны должна уже сейчас позаботиться о будущем оперной труппы, о пополнении, воспитанном по определенной системе (как это делается в Московском хореографическом училище с артистами балета). И такой системой должна быть школа Покровского. Расточительно недооценивать ее перспективы, расточительно не использовать опыт выдающегося художника, посвятившего весь жар своей души советской оперной культуре.

Ю. Завадский

ЯВЛЕНИЕ УДИВИТЕЛЬНОЕ

Когда сегодня говорят о Юрии Николаевиче Григоровиче как о большом и широко известном хореографе, по праву возглавляющем первую балетную труппу мира — балет Большого театра СССР, я вспоминаю его первый спектакль в Ленинградском театре оперы и балета имени Кирова — «Каменный цветок» на музыку С. Прокофьева.

Сейчас, почти двадцать лет спустя, впечатления от спектакля очистились от случайных мелочей, в памяти сохранились не детали, а общее ощущение свежести и неожиданности того, что я увидел. Правильно подобранный ключ к музыке Прокофьева, то, как она была сценически воплощена, — во всем чувствовался не только балетмейстерский дар, но и талант режиссера. Единое решение, предложенное Григоровичем и художником спектакля С. Вирсаладзе, создавшим оформление, слитное с музыкой и пластикой балета, — это тоже было признаком режиссуры, выходящей за рамки балетмейстерства, как и то, что образы давались в развитии, что актер был связан музыкой и четким пластическим рисунком, и решение образа шло от постановщика, а не от исполнителя.

После окончания спектакля я попросил познакомить меня с балетмейстером и готовился к встрече с человеком зрелого возраста, большого жизненного опыта, и был удивлен, когда увидел, что он совсем молод. Однако встреча меня не разочаровала: мне понравился юный балетмейстер — человек, безусловно, культурный, умный, думающий.

Таковы были первые впечатления. С годами я убедился в их правильности.

Великий русский актер П. Мочалов в своих дневниках употребляет выражение «актерский ум». А раз есть актерский ум, то, видимо, есть и ум режиссерский. И Григорович не только умен вообще, но и обладает режиссерским умом. Он мыслит не просто как хореограф, а как постановщик, ищущий и находящий хореографический прием, который наиболее полно раскрывает его замысел.

Спектакль «Легенда о любви» на музыку А. Меликова не стал видоизменением найденного прежде — это была совершенно иная художественная среда, иной сценический, дра-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Ю. Завадский

ЯВЛЕНИЕ УДИВИТЕЛЬНОЕ

Содержание